Das Streichquartett F-dur op. 96 komponierte Antonín Dvořák im Frühsommer 1893 in Spillville/Iowa, wo er seine Ferien als Direktor des New Yorker National Conservatory of Music (1892–95) verbrachte. Es ist, wie er ausdrücklich auf dem Partiturautograph vermerkte, seine zweite in Amerika entstandene Komposition, denn ihr war die berühmte 9. Symphonie mit ihren vielfach diskutierten Anlehnungen an die traditionelle Musik von Indianern und Afroafrikanern unmittelbar vorangegangen.

Gedenktafel in Spillville, Iowa

Während Dvořák der Symphonie selbst kurz vor der Uraufführung eigenhändig den berühmten Beinamen „Aus der neuen Welt“ gab, stammt die Bezeichnung „Amerikanisches Quartett“ für Opus 96 nicht vom Komponisten selbst. Auch für dieses Werk werden immer wieder die Einflüsse der Volksmusik von Indianern und Afroamerikanern geltend gemacht, wobei aber die Frage, was denn nun konkret „amerikanisch“ im „Amerikanischen Quartett“ sei, keineswegs einfach zu beantworten ist, wie Hartmut Schick in seinem Aufsatz zeigen konnte. Denn Merkmale wie Pentatonik oder leittonlose Melodien finden sich auch in europäischen Kulturen, müssen also für sich genommen keineswegs typisch „amerikanisch“ sein. Immerhin ist man sich weitgehend darin einig, dass die auffallend häufigen rhythmischen Ostinati in den Kompositionen während Dvořáks Aufenthalt in Amerika (1892–95) wahrscheinlich auf das Erlebnis mit trommelbegleiteten indianischen Gesängen zurückgehen, die der Komponist nachweislich auch in Spillville erleben konnte.

Ein besonders markantes Beispiel für ein rhythmisches Ostinato, also einer rhythmisch geprägten Begleitformel, die über weite Taktstrecken hinweg unverändert wiederholt wird, ist der Beginn des Finales von Opus 96.

HN 7232, S. 26, 4 Satz T. 1–8

Ich möchte mich im Folgenden auf eine Stelle im Scherzo des Quartetts konzentrieren, auf die ich bei der Vorbereitung der in Kürze erscheinenden Neuedition (Partitur und Stimmen) gestoßen bin und die die Frage „böhmisch“ oder „amerikanisch“ in einer Passage mit ostinatem Rhythmus in zugespitzter Weise stellt. Es geht um die Takte 57 ff., in denen das vom Cello vorgetragenen Thema in doppelter Weise durch rhythmische Ostinati kontrapunktiert wird.

HN 7232, S. 20, 3. Satz T. 57–62

Besagte Ostinati weisen zwei Varianten auf: durchgehend auf demselben Ton erklingend oder als alternativ auf zwei oder drei Tonstufen wechselnde, aber immer nach dem gleichen Modell wiederholte Rhythmen. In der erwähnten Scherzo-Stelle haben wir es mit der zweiten Variante zu tun: Die Violinen grenzen mit ihrem markanten Rhythmus den Terzraum von f-moll ab, während die Viola durch den Wechsel zwischen f und des den Harmoniewechsel des Themas zwischen f-moll und Des-dur bekräftigt. Zugleich aber bietet die Violastimme mit dem Akzent auf der Zwei (der sich erst T. 62 ff. zur Eins wandelt) einen rhythmischen Kontrapunkt zur stark betonten Eins dieser Takte.

Der Blick in die Quellen offenbart hier allerdings eine auffallende Abweichung. Während die Erstausgabe der Violastimme konsequent den Akzent auf die dritte Note setzt, weist die Erstausgabe der Partitur in Takt 58 einen zusätzlichen Akzent auf der 1. Note auf.

Erstausgabe Stimmen (Violastimme), 3. Satz T. 57-64

Erstausgabe der Partitur,3. Satz T. 49–64

Da die Stichvorlgen und die Fhnenabzüge für die 1894 bei Simrock erschienenen Ausgaben von Stimmen und Partitur leider verschollen sind, kommt als weitere Quelle nur das Autograph in Betracht:

Autographe Partitur, 3. Satz T. 49–72

Tatsächlich notierte Dvořák für die Viola in Takt 58 zwei Akzente, zur ersten und zur dritten Note, allerdings kehrte er – im Gegensatz zum späteren Druck – bereits im nächsten Takt zum „Normalmodell“ des Akzents auf der Eins zurück. Da die Erstausgaben darin überstimmen, in Takt 57 sowie 59–61 den Akzent zur dritten Note zu setzen, sieht der Befund im Autograph wie ein simpler Schreibfehler aus. Nun hat aber Dvořák wie häufig in diesem Quartett den Akzent auf der 1. Note durch fz (statt fp) unverkennbar unterstrichen, was einen Schreibfehler eher unwahrscheinlich macht. Der Blick auf die weitere Bezeichnung der Folgetakte – Takt 62 fz ohne Akzent, Takt 63 fp mit Akzent, Takt 64 fz mit Akzent, Takt 65 fp ohne Akzent – offenbart jedoch, dass der Wechsel zwischen fz und fp nicht konsequent notiert ist. Da eine ähnliche Willkür auch in den gedruckten Quellen vorliegt, habe ich mich entschlossen, in all diesen Takten einheitlich fp zu notieren.

Bleibt das Problem mit dem doppelten Akzent in Takt 58. In der erhaltenen Verlaufsskizze zum Quartett notierte Dvořák diese Stelle ohne jeden Akzent. Möglicherweise notierte er daher auch im Autograph zuerst die Noten, danach erst die Artikulation nicht für jeden Takt separat, sondern jeweils für Taktgruppen. Dies würde die zahlreichen Versehen – nicht nur hier, sondern auch an anderen Stellen des Quartetts – zumindest zum Teil erklären.

Die Frage, welche Akzentuierung dem Komponisten ursprünglich für diese Stelle vorschwebte, lässt sich nicht mit Sicherheit beantworten, aber es scheint, als ob er zunächst nur Akzente auf die Eins der Takte setzen sollte, dann aber zumindest zeitweilig einen Wechsel der Schwerpunkte erwog. Solche Wechsel der Schwerpunkte  widersprechen dem „amerikanischen“ rhythmischen Ostinato, erinnern aber an böhmische Volkstänze, namentlich an den „Furiant“, für den Verschiebungen der Schwerpunkte charakteristisch sind. Hat sich Dvořák mitten im „amerikanischen Quartett“ für einen Augenblick sozusagen seiner böhmischen Wurzeln erinnert?

Autographe Partitur, 3. Satz T. 57–58 (Bratschen- und Violoncellostimme)

Ein Argument für diese These ist die Korrektur in Takt 57. Wenn man genauer hinschaut, überschreibt Dvořák mit fp einen zuvor zur ersten Note notierten Akzent. Entsprechend wären die Akzente auf Zwei in den Takten 57 und 58 erst nach dieser Überschreibung hinzugefügt worden. Dann aber scheint es sich der Komponist doch anders überlegt zu haben, denn er verschob die Akzente der Takte 61–62 nicht von Eins auf Zwei, was dann naheliegend gewesen wäre. Es sieht daher aus, als ob er von dieser „böhmischen“ Variante wieder Abstand genommen hätte, jedoch die Takte 57–58 durch Tilgung der Akzente auf Zwei zu korrigieren vergaß.

Die These kann allerdings nicht erklären, warum die Originaldrucke von Violastimme und Partitur übereinstimmend die Akzente auf Zwei nicht nur in den Takten 57–58 (als versehentliches Überbleibsel eines alternativen Modells), sondern auch in den Takten 59–61 aufweisen. Sollte Dvořák sich nach dem Probedurchspiel entschlossen haben, doch auf den rhythmischen Kontrapunkt der betonten Zwei zu setzen? Wenn ja, warum aber tut er dies nicht durchgängig, sondern belässt den Wechsel zum Akzent auf Eins ab Takt 62?

Die Widersprüche lassen sich nicht aufklären. Vielleicht ist die zugespitzte Frage „böhmisch“ (regelmäßiger Wechsel der Schwerpunkte) oder „amerikanisch“ (unveränderte Wiederholung der Schwerpunkte) auch falsch gestellt, und Dvořák entschied sich letztlich für eine individuelle Mischung, um bei der Wiederholung des Themas die Begleitung mit einer kleinen Variante zu versehen.

Ich habe mich entschlossen, für die fragliche Stelle in Takt 58 der Erstausgabe der Violastimme zu folgen, aber auf die Variante mit dem doppelten Akzent in Autograph und Erstausgabe der Partitur in einer Fußnote hinzuweisen.

HN 7232, S. 20, 3. Satz T. 57–62

Wer nun Lust bekommen hat, sich das „Amerikanische Quartett“ anzuhören, dem sei eine Einspielung des Pražák Quartetts empfohlen.

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