Gehören Sie auch zu den Handschriften-Jägern im Internet? Es ist ja schier unglaublich, wie viele Musik-Autographen dort in den letzten Jahren frei zugänglich geworden sind. Ob man Komponisten-Seiten wie Schubert-online oder Bach-Digital besucht oder die entsprechenden Portale großer (und auch kleiner!) Bibliotheken durchstöbert: Von der Matthäus-Passion bis zu Beethovens Neunter findet man jede Menge spannender Lektüre – die natürlich auch immer zum Vergleich mit unseren Urtext-Ausgaben reizt.

So berichtete uns zum Beispiel kürzlich ein Geiger, er habe vor Jahren von dem großen Ruggiero Ricci mit auf den Weg bekommen, dass das Brahms’sche Violinkonzert unbedingt legato zu beginnen sei. Zum Beweis habe Ricci auf den Bogen im Partiturautograph verwiesen, das damals bereits als Faksimile vorlag.

Ausschnitt aus dem Partiturautograph, The Library of Congress Washington

Ein Blick auf die heute im Internet leicht zugängliche Quelle bestätigte die Erinnerung des Geigers und brachte ihn auf die Frage, warum dann in unserer Ausgabe bei der Sechzehntelnote e1 ein zusätzlicher Staccatopunkt stehe, der ein Absetzen fordert:

Ausschnitt aus der Henle-Urtext-Ausgabe

Die eigentliche Frage war leicht geklärt, aber das allzu vertraute „Im Autograph steht doch…“ brachte mich darauf, den Blog einmal für eine allgemeine Antwort zu nutzen, denn wir haben schon unzählige Anfragen erhalten, die mit genau diesen Worten beginnen. Der notorische Verweis auf das Autograph reflektiert natürlich zunächst einmal die hohe Wertschätzung der eigenhändigen Niederschrift des Komponisten, ja, die geradezu auratische Qualität mancher Autographe für den Musiker, der auch der Henle-Verlag mit kommentierten Faksimile-Ausgaben gerne huldigt – nicht zufällig finden Sie in unserem Katalog eine ganze Reihe kommentierter Faksimile-Ausgaben.

Als Urtext- und Gesamtausgaben-Verlag haben wir zurecht den Ruf, diese besondere Bedeutung des Autographs bei der Edition zur berücksichtigen. Aber: Bei der schriftlichen Fixierung einer Komposition ist das (Partitur-)Autograph eben oft nur ein Baustein unter vielen, weswegen für eine Urtext-Ausgabe meist noch zahlreiche andere Quellen (soweit sie erhalten sind) herangezogen werden. Die überprüfte Stichvorlage oder ein vom Komponisten autorisierter Erstdruck können weitere wichtige Zeugen sein. Hinzu kommen für frühe Aufführungen erstellte Stimmen und bei Konzerten die oft im Austausch mit einem Musiker revidierte Solostimme. Und genauso verhält es sich beim Brahms’schen Violinkonzert, dessen vielfältige Quellen übrigens in dem von Linda Correll Roesner und Michael Struck gemeinsam herausgegebenen Band der Johannes Brahms Gesamtausgabe in einem eindrucksvollen Stemma dargestellt sind.

Stemma aus der Johannes Brahms Gesamtausgabe, Bd. I/9, Violinkonzert. (Zum Vergrößern anklicken.)

Joseph Joachim

Der mit Brahms befreundete Geiger Joseph Joachim wirkte hier auf den ausdrücklichen Wunsch des Komponisten an der Solopartie ganz maßgeblich mit: Von der bereits im August 1878 an ihn gesandten autographen Geigenstimme zum 1. Satz (im Stemma Quelle A-Vl) bis hin zur Prüfung der Druckfahnen von Klavierauszug und Solostimme 12 Monate später begleitete er die Entstehung, führte das Werk zwischenzeitlich mehrfach auf und tauschte sich mit Brahms über notwendige oder mögliche Änderungen aus.

Festgehalten wurden diese vor allem auch Bogensetzung, Artikulation und vertrackte Akkordgriffe betreffenden Korrekturen zunächst in der autographen, dann in einer abschriftlichen Einzelstimme (AB-Vl2), aber eben nicht unbedingt im Partiturautograph. Daher wies Brahms den Simrock-Verlag bei der Vorbereitung der Drucklegung auch eigens darauf hin, die Solopartie müsse nicht etwa nach der Partitur, sondern „nach der Einzelstimme korrigiert werden“.

Und so können Sie sich vielleicht schon denken, woher der in Frage stehende Staccatopunkt kommt… Genau: Er fußt (wie im Editionsbericht der Gesamtausgabe detailliert dargelegt) auf einem Eintrag Joachims in der autographen Solostimme – und ging auch in die gedruckte Violinstimme ein; aber in die Partitur wurde der Eintrag vom an sich höchst zuverlässigen Verlagslektor Robert Keller versehentlich nicht übernommen. Was uns nur zeigt – auch unter Lektoren ist Irren ganz menschlich…

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3 Antworten auf »„Aber im Autograph steht doch…“ – über eine häufig gestellte Frage zu unseren Urtext-Ausgaben«

  1. Dr. Michael Struck sagt:

    Ja, liebe Frau Oppermann, man kann es wirklich nicht oft genug sagen: Autographe – bei denen man ja noch zwischen Skizzen, Entwürfen, Particellnotaten, Arbeitsmanuskripten und Reinschriften oder versuchten Reinschriften unterscheiden müsste – sind zwar höchst aufschlussreich, aber oft und gerade in der Musik des 19. Jahrhunderts noch nicht des Komponisten letztes Wort.
    Wer sich streng nach den Autographen richten wollte, würde auch im Fall von Brahms’ Violinkonzert vieles von dem wieder rückgängig machen, was Brahms im Zuge der ersten Proben und Aufführungen noch an klanglichen, spieltechnischen, dynamischen und sonstigen Optimierungen vornahm. Das können Musikerinnen, Musiker, Forscher und Forscherinnen doch nun wirklich nicht wollen, so aufschlussreich derartige Blicke in Brahms’ Kompositions- und Verfeinerungswerkstatt auch sind. Danke also für Ihren erhellenden Beitrag, der ja nicht nur für Brahms gilt, sondern auch für viele Komponistenkollegen, beispielsweise Schumann, Dvorak und viele andere.
    Übrigens spielt der Geiger Gidon Kremer in seiner Aufnahme von Brahms’ Violinkonzert mit Leonard Bernstein in Takt 149 des 1. Satzes auch eine von Brahms ursprünglich im Partiturautograph notierte Fassung. Die wurde dort später von fremder Hand mit roter Tinte zu der Fassung geändert, wie wir sie aus dem Druck kennen. Jene “fremde Hand”, die dem von Brahms sehr geschätzten, für den Simrock-Verlag tätigen Lektor Robert Keller gehörte, war aber keine Verfälschung von Brahms’ Absicht. Vielmehr übertrug Keller nur die Fassung zurück ins Partiturautograph, auf die Brahms und sein Geigerfreund Joseph Joachim sich während ihrer abschließenden Diskussionen des Werkes und vor allem der Solopartie geeinigt hatten. Brahms überließ derartige Rückübertragungen
    lieber dem bewährten Lektor, weil ihm selbst Zeit und Geduld dazu fehlten – vielleicht auch, weil er schon das nächste oder übernächste Werk im Kopf hatte.
    Wie vertrackt die Frage nach Brahms’ “ursprünglicher” Absicht ist, erkennt man auch daran, dass die von Brahms im Partiturautograph für Takt 149 des 1. Satzes notierte Fassung gar nicht seine allererste Idee verkörpert! Denn es gibt ja noch die eigenhändige Violinstimme, die die Solopartie des kompletten 1. Satzes und der ersten 124 Takte des Finales enthält; sie entstand, bevor Brahms die autographe Partitur niederschrieb. In jener frühen Violinstimme notierte Brahms für Takt 149 gleich zwei unterschiedliche Versionen, von denen die eine stark, die andere nur ein wenig von der endgültigen Gestalt des Taktes abweicht. Hier also wären streng genommen die eigentlichen “ursprünglichen” Fassungen zu finden – oder genauer gesagt: die frühesten von Brahms zu Papier gebrachten Fassungen. Denn was er sich zuvor schon alles durch den Kopf hatte gehen lassen, wissen wir natürlich nicht. So spricht Ihr Beitrag ebenso reizvolle wie heikle Fragen und Probleme an. Diese aber lassen sich, wie Sie gezeigt haben, nicht durch den Rückzug aufs Partiturautograph beantworten, sondern nur, wenn man das G e f ü g e aller maßgeblichen geschriebenen und gedruckten Quellen des Notentextes berücksichtigt und dabei auch verschollene Quellen (zum Beispiel die von Brahms durchgesehenen Korrekturabzüge) berücksichtigt.
    Mit herzlichen Grüßen
    Ihr
    Michael Struck

  2. Thomas Schuch sagt:

    Sehr geehrte Frau Oppermann ,

    herzlichen Dank für diese Darstellung dieses interessanten Themas, dem ich gerne noch eine aus meiner Sicht wichtige Ergänzung hinzufügen möchte:

    Die strukturell bedingte notwendige Reduzierung des Notentextes auf eine “endgültige” Druckfassung verlangt vom Herausgeber, bei all diesen Fragen eine Entscheidung für den ausübenden Musiker zu treffen. Natürlich kann man mithilfe von intelligent gesetzten Klammern, Fußnoten, kritischen Berichten etc. die Quellenlage aus Sicht des Musikwissenschaftlers darlegen, allerdings macht das die ganze Sache meist sehr unübersichtlich und wird aus diesem Grunde meist auch nur unvollständig vorgenommen.
    An anderer Stelle dieses Blogs habe ich bereits als Beispiel auf die schwierige Quellenlage bei den Werken Chopins mit meist allein 3 verschiedenen Erstausgaben verwiesen – das wird in der Druckversion dann oft zur verwirrenden Rätselknobelei, sodass desöfteren sogar eine vermeintlich “unkorrekte” Festlegung auf eine einzige Quelle die praktikablere Wahl ist.
    Denn: eine Vermischung verschiedener Einzelschnipsel unterschiedlicher Niederschriften kann diese durchaus aus dem musikalischen Kontext reißen und neu zusammengesetzt ihren in der Einzelfassung nachvollziehbaren Sinn verlieren.

    Dabei ist festzustellen, dass die Denkweisen von Musikern und Wissenschaftlern sich in vielen Dingen unterscheiden, weswegen ich meine, dass man beide Welten gut miteinander verknüpfen sollte.

    Als konkreten Vorschlag würde ich die Vorteile einer digitalen Edition nutzen, die gerade eine Beschränkung auf die einzige Ebene einer Druckfassung aufhebt, und sämtliche relevanten Varianten über verschiedene Ebenen ein-/ auszublenden sowie die originalen Quellen als Bildmaterial zu hinterlegen.
    Dabei wären wissenschaftliche Auskünfte zur jeweiligen Bedeutung und Herkunft der einzelnen Quellen natürlich sehr willkommen, würden aber eben als Empfehlung dienen und nicht dem Musiker die Möglichkeit der eigenen Meinungsbildung nehmen.

    Die technische Umsetzbarkeit einer solchen digitalen Edition ist meiner Meinung nach absolut gegeben, wenn auch zugegebenermaßen mit der Anforderung eines strukturell neuen Notensatz, der allerdings auch wieder neu vermarktet werden könnte.

    Das an anderer Stelle vorgetragene Argument, dass der finanzielle Aufwand, um jede einzelne Quelle rechtmäßig wiederzugeben deutlich zu hoch sei, kann ich zumindest aus meiner laienhafter Sichtweise nicht nachvollziehen.
    Das Urheberrecht auf sämtliche Quellen zu den allermeisten für uns relevanten Komponisten ist längst abgelaufen und wie wäre eine anderweitige Nutzungsgebühr für die Werke Bachs, Mozarts, Beethovens und Co. sonst zu begründen?
    Falls ich an der Stelle etwas Relevantes übersehen haben sollte, bitte ich um Aufklärung.

    Abschließend bleibt nur hinzuzufügen, dass eine solche digitale Edition für mich als Musiker einen echten Mehrwert hätte und die Ansprüche an den sogenannten “Urtext” neu definieren würde.

    Mit herzlichen Grüßen,
    Thomas Schuch
    Pianist

    • Lieber Herr Schuch,
      herzlichen Dank für Ihre Zuschrift. Ihr grundsätzlicher Wunsch nach mehr, womöglich fachlich kommentierter, Quellenpräsentation ist absolut verständlich und lässt sich auch erfüllen in einer digitalen Edition oder den sogenannten Hybrid-Editionen, wie sie bei manchen wissenschaftlichen Gesamtausgaben (z. B. der Werke Carl Maria von Webers oder Max Regers) erprobt werden.
      Dass dies in unseren praktischen Urtext-Ausgaben (noch?) nicht umgesetzt wird, hat viele Gründe, von denen ich hier nur zwei von Ihnen angesprochene ausführe. Zum einen ist da (unabhängig von den immensen Investitionen auf technischer Seite) das Problem der Rechte und Kosten für Quellenreproduktionen: Zwar können die Urheber der Werke keine Ansprüche mehr geltend machen, die heutigen Besitzer eines Autographs oder eines seltenen Erstdrucks aber sehr wohl. Und nicht jeder Scan, der online zur Verfügung steht, könnte oder dürfte auch für die Veröffentlichung in einer digitalen Ausgabe genutzt werden.
      Zum anderen gibt es natürlich die erwähnten Fälle wie Chopins Klavierwerke, wo angesichts einer sehr komplexen Quellenlage die Entscheidungen des Herausgebers Kompromisse in der Kennzeichnung fordern, damit der Notentext übersichtlich und in sich konsistent bleibt. Aber gerade das Brahms’sche Violinkonzerts ist ein Paradebeispiel für die vielen Fälle, in denen wir uns als Herausgeber in der Lage und der Pflicht sehen, eine klare Entscheidung zu treffen (in die wir übrigens regelmäßig Musiker einbeziehen). Den so konstituierten Notentext dann auch in einer für den ausübenden Musiker optimalen Form zu präsentieren und zu kommentieren, gehört ja gerade zum Kerngeschäft unseres Handwerks und kennzeichnet die Qualität unserer gedruckten Ausgaben. Insofern kann uns – bei aller Aufgeschlossenheit für das digitale Medium (siehe Henle App) – das Papier für die meisten Urtext-Ausgaben doch noch gute Dienste leisten.
      Mit freundlichen Grüßen,
      Ihre
      Annette Oppermann

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