Einige Überlegungen…
Bei diesen Études fehlen die Fingersätze absichtlich. Hier eine kurze Begründung:
Ein vorgegebener Fingersatz kann sich logischerweise nicht den verschiedenen Handformen anpassen. Im modernen Klavierspiel hilft man sich gern mit übereinandergeschriebenen Alternativen, bewirkt damit aber nur Verwirrung… Die Musik wird damit zu einer merkwürdigen Unternehmung, die auf unerklärliche Weise die Zahl der Finger vermehrt…
Das Beispiel Mozarts, dieses frühreifen Tastengenies, beantwortet die Frage kaum: er konnte die Töne eines Akkordes nicht greifen und nahm deshalb die Nase zu Hilfe. Vielleicht handelt es sich hier aber auch nur um die Hirngespinste eines allzu eifrigen Jüngers.
Unsere alten Meister, ich meine gerade „unsere“ alten bewundernswerten Clavecinisten, schrieben niemals Fingersätze. Sie vertrauten zweifellos der Kompetenz ihrer Zeitgenossen. An den modernen Virtuosen zu zweifeln, wäre ungehörig.
Zum Schluß: Fehlende Fingersätze sind eine ausgezeichnete Übung. Sie unterdrücken den Widerspruchsgeist, der uns dazu verleitet, die Fingersätze des Komponisten zu umgehen, und bestätigen den immergültigen Ausspruch: „Durch sich selbst ist man immer am besten bedient.“
Suchen wir unsere eigenen Fingersätze!
C. D.

Eine eindeutige Aussage, so scheint es – wir haben daher einige kritische Kommentare zu unserer Urtextedition der Études erhalten, die wie alle unsere Klavierausgaben hinzugefügte Fingersätze enthält (natürlich als Ergänzung eindeutig gekennzeichnet). Warum, so der Vorwurf, maßen wir uns etwas an, was der Autor selbst ganz bewusst vermieden hat?

Aber man muss sich das Vorwort und den Kontext seiner Entstehung etwas genauer ansehen. Zunächst stellt sich die Frage, wieso Debussy überhaupt eine solche Rechtfertigung vorausschickte – schließlich waren in früheren und technisch ebenfalls schwierigen Klavierzyklen wie Estampes, Images oder den Préludes auch keine Fingersätze enthalten, ohne dass es dazu eines Kommentars bedurft hätte. Doch bei den Études, die trotz ihres herausragenden künstlerischen Gehalts dem Wortsinn nach ja „Übungsstücke“ sind, scheint Debussy aufgrund der Gattungstradition – und wohl auch von Seiten seines Verlegers Jacques Durand – eine stärkere Erwartungshaltung gespürt zu haben, die Ausgabe mit Fingersatzbezeichnungen auszustatten. Dies umso mehr, als Debussy ein großes Vorbild direkt vor Augen stand: Anfang des Jahres 1915 hatte er für Durand die Etüden von Frédéric Chopin neu herausgegeben, die ausgiebig mit originalen Fingersätzen des Autors versehen sind.

Was also tun? Der ironische Tonfall der Einleitung und der Rückgriff auf Anekdote und Sprichwort legen nahe, dass Debussy wohl eher einen eleganten Ausweg aus dieser ihn belastenden Aufgabe suchte, als dass er eine reflektierte Grundsatzkritik am Prinzip der Fingersatzbezeichnung beabsichtigte. Das einzige handfeste Argument scheint sein historischer Verweis auf „unsere alten bewundernswerten Clavecinisten“ – hierbei beruft er sich auf Komponisten wie Jean-Philippe Rameau und insbesondere François Couperin, den Debussy zunächst als Widmungsträger seiner Études in Betracht gezogen hatte (schließlich entschied er sich jedoch für Chopin). Folgt Debussy also einfach einer langen französischen Tradition von „Fingersatzablehnern“?

Doch es ist ausgerechnet Couperin, der Debussy in dieser Hinsicht in den Rücken fällt: In seinem Lehrwerk L’art de toucher le clavecin (Paris 1716) geht Couperin ausführlich auf die technische Seite des Cembalospiels und auch detailliert auf Fragen des korrekten Fingersatzes ein, insbesondere im Abschnitt „Petite dissertation, sur la manière de doigter, pour paruenir a L’intelligence des agrémens qu’on ua trouuer.“ („Kleine Abhandlung über den Fingersatz, um ein Verständnis für die anzutreffenden Verzierungen zu erlangen.“) In einem weiteren Teil erläutert er zahlreiche schwierig zu spielende Stellen aus seinen Pièces de clavecin … premier livre (Erstausgabe Paris 1713) und gibt zweckmäßige Fingersätze hierzu an:

Fr. Couperin, L’art de toucher le clavecin (1716), S. 46

Wie wichtig Couperin offenbar die genaue Beachtung seiner dort angegebenen Fingersätze war, sieht man daran, dass er in einer späteren Auflage eben jenes Premier livre einen entsprechenden Verweis direkt im Notentext einfügen ließ: „Voyés [sic] ma Méthode pour la maniere de doigter cet endroit. page 46.“ („Siehe mein Lehrbuch, Seite 46, bezüglich des Fingersatzes für diese Stelle.“)

Fr. Couperin, Pièces de clavecin … premier livre (1713), S. 6

Auch bei Jean-Philippe Rameaus Pièces de Clavessin (Paris 1724) genügt bereits ein Blick auf das Titelblatt, um zu sehen, dass er sich darin auch Fragen der Spieltechnik widmet. In einem mehrseitigen Vorspann („De la mechanique des doigts sur le clavessin“) behandelt er dabei eingehend Themen wie Handhaltung, Anschlag, korrekte Position der Finger und die dafür erforderlichen Fingersätze.

J.-P. Rameau, Pièces de Clavessin (1724), Titelseite

Die von Debussy beschworenen „alten Meister“ legten also durchaus Wert auf pädagogische Erläuterungen und schienen der „Kompetenz ihrer Zeitgenossen“ doch nicht allzu sehr zu vertrauen…

Nun soll es hier natürlich nicht darum gehen, Debussy postume Nachhilfe in Musikgeschichte zu erteilen. Aber wie man sieht, muss man sich sehr davor hüten, seine eher scherzhaft-beiläufigen Aperçus für eine historisch fundierte Argumentation zu halten und seine „Quelques mots“ als gewissermaßen „letzten Willen“ überzuinterpretieren. Im Übrigen befasste sich Debussy durchaus mit der Problematik des geeigneten Fingersatzes für bestimmte schwierige Stellen, und auch im Entwurfsautograph der Études finden sich noch einige Fingersatzlösungen. Selbst in der Druckausgabe hält sich Debussy nicht ganz an sein eigenes Vorwort, wie in der 6. Étude „Pour les huit doigts“ – die Beschränkung auf nur acht Finger, mit der er implizit also auch einen Fingersatz zur Ausführung der fortlaufenden 4-Ton-Gruppen vorgibt, begründet Debussy in einer Fußnote: „In dieser Etüde ist aufgrund der ständig wechselnden Position der Hände der Einsatz der Daumen unbequem, und eine solche Ausführung würde zur Akrobatik.“

C. Debussy, Études, Nr. 6, T. 1–2

Es ist aber mehr als verständlich, dass der zu jener Zeit bereits schwerkranke Debussy seine ganze Zeit und Arbeitskraft auf das Komponieren und auf die Vollendung seiner letzten Sonatenprojekte richtete und nicht auf „sekundäre“ Tätigkeiten wie das systematische Beziffern der Études mit Fingersätzen. Daraus abzuleiten, dass spätere Editionen ebenfalls keine Fingersatzvorschläge aufnehmen dürften, scheint uns allerdings übertriebene Pietät zu sein. „Cherchons nos doigtés!“ – wir haben Debussy beim Wort genommen und unsere gefunden: in unserer Urtextausgabe stehen sie nun als Hilfestellung, nicht als Vorschrift. Finden Sie die Ihrigen!

Es ist immer wieder erstaunlich, was die Nachwelt aus dem Schaffen eines Komponisten als erhaltenswert herausfiltert und was dann davon in den Kanon des Allbekannten übergeht. Für Liszt selbst waren die „Zwei Episoden aus Lenau’s Faust“, deren zweite der Mephistowalzer ist, nur ein „Dessert“ oder ein „Beiwerk“ zu seiner Faust-Symphonie (so Liszt wörtlich in Briefen an seinen Verleger Schuberth), die allgemein als sein orchestrales Magnum Opus gefeiert wird. Aber weder die Faust-Symphonie noch die Erste Episode „Der nächtliche Zug“ – Kennen Sie die vielleicht? – können heute an die Popularität des Walzers heranreichen. – Übrigens, Liszt schrieb noch drei weitere Mephistowalzer und eine Mephistopolka …

Titelblatt der Erstausgabe von 1862

Der Mephistowalzer „Nr. 1“ erschien, wie beim Bearbeitungsweltmeister Liszt nicht anders zu erwarten, gleich in mehreren Besetzungen, für Orchester, für Klavier solo und für Klavier zu vier Händen. Der Verlag ergänzte diese Liste einige Jahre später noch durch eine Fremdbearbeitung für zwei Klaviere. Aber nicht nur bearbeiten, auch überarbeiten lag Liszt bekanntermaßen sehr, und im Fall des Mephistowalzers existiert zum Beispiel ein Alternativschluss für die Orchesterfassung, der kurioserweise zwar im Nachhinein von Liszt auch für die Bearbeitung für Klavier zu vier Händen nacharrangiert, für die Klavier solo-Fassung aber wohl nicht in Betracht gezogen wurde. (Bei der Menge der Bearbeitungen hatte anscheinend sogar der Komponist selbst den Überblick verloren.)

Hier soll nun aber die Rede sein von einer Überarbeitung des Walzers, die bei dem ein oder anderen vielleicht doch ein Stirnrunzeln provozieren wird. Mit dem Erscheinen des Stücks in der Liszt-Gesamtausgabe im ungarischen Verlag Edition Musica Budapest 1982 gesellten sich zwei vermeintliche Einschübe zum Mephistowalzer für Klavier solo (beide finden sich auch in der von Leslie Howard 2007 in der Edition Peters vorgelegten Ausgabe). Der Notentext dieser „Einschübe“ geht auf ein autographes Notenblatt zurück, das im Goethe- und Schiller-Archiv Weimar aufbewahrt wird. Der erste dort notierte Abschnitt umfasst 30 Takte und wurde als alternative Überleitung zum langsamen Mittelteil interpretiert. Im zweiten Abschnitt dagegen sah man 122 neue Takte zum Mittelteil mit einer neuen Überleitung zum Presto. (Ich erspare Ihnen hier die genauen Details, die Sie im Vorwort zu unserer Ausgabe nachlesen können.)

Übersehen wurde bei dieser Analyse allerdings eine entscheidende Notiz des Kustos des Weimarer Liszt-Museums, Peter Raabe, auf dem Umschlag, in dem das Notenblatt überliefert ist. Dort heißt es: „die einliegende Variante zum Mephistowalzer ist Eigentum der Baronin Meyendorff. Im Frühjahr 1914 zurückzugeben. Bezieht sich auf die alte Schuberthsche Ausgabe des 1. Mephistowalzers. Die erste Stelle ist der Anfang, dann fortzufahren S. 11 (also die ersten 10 Seiten sollten wegbleiben). Die zweite Stelle weist auf S. 13.“ Raabes Konstruktion dieser „Variante“ des Walzers ist wörtlich zu nehmen: Das erste Notat auf dem autographen Notenblatt ist ein alternativer Beginn des Stücks, dann folgen S. 11 bis 13 der Erstausgabe bei Schuberth (die Anschlussstellen sind eindeutig), anschließend endet das Stück mit dem zweiten Abschnitt auf dem autographen Notenblatt. Sie können sich in der Blätterdatei zur Urtextausgabe auf unserer Website die Rekonstruktion ansehen.

Aber was ist aus dem berühmten Mephistowalzer nun geworden? Baronin von Meyendorff, langjährige Vertraute Liszts, war nach allem, was wir heute wissen, eine gute Klavierspielerin. Liszt komponierte einige kleinere Stücke für sie und auch diese Bearbeitung des Mephistowalzers war wohl für ihren Privatgebrauch zusammengestellt. Sämtliche virtuosen Passagen wurden radikal gekürzt, die Musik konzentriert sich auf den schwärmerischen Mittelteil, der ausgebaut wird. Selbst die Presto-Einwürfe im Mittelteil sind eliminiert, ebenso wie die schwierigen Tonrepetitionen – im Notentext kommt keine einzige Sechzehntelnote mehr vor. Mephisto und sein wilder Tanz wurden aus diesem Walzer chirurgisch entfernt – was bleibt, ist Fausts Buhlen um das brünette Mädchen aus Lenaus Gedicht.

Der Mephistowalzer, pianistisch zu bewältigen von „jedermann“ – ist er seines Namens noch wert?

Schaut man sich ein wenig im Internet um, bestätigt sich, dass dieser ominöse Einschub tatsächlich nach wie vor für Verwirrung sorgt. In Diskussionsforen werden verschiedene Ausgaben verglichen, die den Takt aufweisen oder eben nicht. Und manch einer stellt die berechtigte Frage: Was ist hier nun Bach und was nicht?

Die Quellenlage zum Wohltemperierten Klavier ist spätestens seit Erscheinen der „Neuen Ausgabe Sämtlicher Werke“ eindeutig geklärt. Die wichtigste Quelle für den Notentext ist das Autograph, in das Bach selbst in mehreren Stadien Korrekturen eintrug und das somit die gültige Gestalt des Notentextes eindeutig überliefert. Das Autograph des C-dur-Praeludiums umfasst 35 Takte, kommt also ohne den „Schwencke-Takt“ aus.

Bachs Autograph wurde jedoch immer wieder abgeschrieben. Diese Abschriften dienten erneut als Vorlage für weitere Abschriften, sodass sich ein weit verzweigtes Netz von Handschriften erhalten hat, die zum Teil direkt, zum Teil auf Umwegen auf Bachs Autograph zurückgehen. Einer der Kopisten war der Hamburger Musikdirektor Christian Friedrich Gottlieb Schwencke (1767–1822). Er fertigte eine Handschrift des Wohltemperierten Klaviers I an, die sich nur über mehrere heute verschollene Zwischenstufen auf das Autograph zurückführen lässt. In dieser Abschrift Schwenckes taucht zum ersten Mal jener zu einiger Berühmtheit gelangte Takt auf.

Ob Schwencke den Takt selbst ergänzte, oder ob er bereits in einer der verschollenen Vorlagen stand, lässt sich nicht mehr klären. Wichtiger ist vielleicht die Frage, wie man überhaupt auf die Idee kommen konnte, das Präludium um einen Takt zu verlängern. Fehlt in Bachs Autograph etwas?

Nun, das Stück lässt sich fast durchgängig in regelmäßige Gruppen von je vier Takten unterteilen. Allerdings eben nur fast. Ein Takt mehr – und die Regelmäßigkeit wäre vollkommen! Schwencke hatte daher das Gefühl, die drei Takte 21–23 müssten um einen vierten erweitert werden, zumal die harmonische Abfolge von T. 22 nach T. 23 in der Tat abrupt und kühn wirkt. Vermutlich dachte Schwencke, dieser Takt sei in der Überlieferung versehentlich abhanden gekommen und fügte ihn in den Notentext ein. Dennoch: Dass Bach die Unregelmäßigkeit und Stauchung der Takte 21–23 beabsichtigte, daran besteht kein Zweifel, an der Eindeutigkeit der Quellenlage ist nicht zu rütteln.

Hermann Keller schreibt in seinem Büchlein über das Wohltemperierte Klavier: „Schwencke war ein gebildeter und kenntnisreicher Musiker, der wohl nicht daran dachte, Bach verbessern zu wollen“ (Hermann Keller, Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach, Kassel etc.: Bärenreiter 1965, S. 40). Offenbar war aber genau das der Fall. Die vermeintliche Verbesserung fand ihren Weg in Drucke des Wohltemperierten Klaviers; der „Schwencke-Takt“ schaffte es allmählich, sich in der Überlieferungsgeschichte einzunisten.

Den Anfang machte die Ausgabe im Bonner Verlag Simrock (1801 oder 1802), als deren Herausgeber Schwencke selbst gilt. Auch in der Peters-Ausgabe durch Carl Czerny aus dem Jahr 1837 taucht der Takt auf. In weiteren Ausgaben des 19. Jahrhunderts wird zwar bisweilen die Herkunft des Phantom-Taktes richtig gestellt. Der große Erfolg der Czerny-Ausgabe – die auch heute wieder über Internet-Portale wie die „Petrucci Music Library“ greifbar ist – sorgte aber dafür, dass der „Schwencke-Takt“ große Verbreitung fand. Wenig hilfreich in diesem Zusammenhang war Charles Gounods Méditation „Ave Maria“. Dieser Evergreen und Top-Seller aus den 1850er Jahren entnahm das Bachsche Praeludium der Czerny-Ausgabe und sorgte somit dafür, dass der „Schwecke-Takt“ in das kollektive Kulturgedächtnis einging.

So hält sich der „Schwencke-Takt“ hartnäckig bis in unsere Tage. Unsere Urtextausgabe des Praeludiums stellt den Sachverhalt eindeutig dar:

Der Fußnotenstern zwischen T. 22 und 23 verweist auf folgende Bemerkung:

1783 fügte der Kopist Schwencke nach T 22. einen auf der Bassnote G basierenden Takt hinzu, der von zahlreichen Ausgaben übernommen wurde. Dieser Ergänzungstakt ist nicht authentisch.

Auf dass sich niemand ernsthaft auf die Suche nach dem verlorenen Takt mache!

Die Begriffe Dur und Moll leiten sich bekanntlich aus den lateinischen Adjektiven durus (‘hart’) und mollis (‘weich’) ab, die in der mittelalterlichen Musiktheorie zur Bezeichnung bestimmter Tonskalen (der sogenannten Hexachorde) eingeführt und später auf unsere modernen Tonleitern übertragen wurden.

Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, als Latein noch allgemeines Bildungsgut war, scheint die Herkunft der Begriffe und vor allem ihr adjektivischer Aspekt noch stark gegenwärtig gewesen zu sein. Deswegen findet man auf Musikalien und in der Fachliteratur ganz überwiegend die Schreibung „A dur“ (auch noch ohne Bindestrich, also gewissermaßen „A hart“) und analog „A moll“. Einige repräsentative Beispiele:

Beethoven-Gesamtausgabe, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1862

Simrock, Berlin 1887

Universal-Edition, Wien 1926

Das lateinische Erbe zeigt sich auch darin, dass bei Texten in Fraktur die Tonarten stets in Antiqua-Schrift erscheinen, die nur für Fremdsprachen verwendet wurde – wie in den folgenden Beispielen aus drei maßgeblichen Nachschlagewerken, die ebenfalls durchweg die Kleinschreibung von Dur und Moll befolgen:

Johann Heinrich Zedler, Grosses vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschafften und Künste, Bd. 3 (Halle/Leipzig 1732)

Brockhaus’ Konversationslexikon (14. Aufl. Leipzig 1894–1896)

Riemann’s Musiklexikon (7. Aufl. Leipzig 1909)

In starke Konkurrenz zu dieser Tradition trat allerdings die häufige Verwendung der beiden Begriffe in substantivierter Form: Wendungen wie „ein Stück in Moll“, „nach Dur modulieren“ u.ä. ließen die ursprüngliche Bedeutung verblassen und sind wohl dafür verantwortlich, dass sich neben „A-dur“ auch die Schreibung „A-Dur“ etablierte. Die für die deutsche Rechtschreibung maßgebliche Instanz, der Duden, wechselte allerdings erst in der 14. Auflage 1958 von der vorher vertreteten Kleinschreibung zum „großen Dur“.

Um die Verwirrung komplett zu machen, wurde daneben seit Beginn des 19. Jahrhunderts eine Kurzschreibung der Tonart nur mit dem Tonbuchstaben üblich, wobei hier die Groß- bzw. Kleinschreibung das Tongeschlecht angab. Also zum Beispiel: „4 Sonaten op.12 Des, a, H, cis“ meint die Tonarten Des-dur, a-moll, H-dur, cis-moll. Dieses Prinzip fand auch Eingang in die Langschreibung, so dass z.B. neben „A-moll“ auch „a-moll“ sowie „a-Moll“ gebräuchlich wurden. Aber selbst die Variante „A-Moll“ ist zu finden. Und von Bindestrich und Kursivierung wollen wir dabei gar nicht erst reden…

Zusammenfassend und etwas salopp gesagt: im Grunde lässt sich für jede Schreibung ein historischer Beleg und eine plausible Begründung finden. Als Günter Henle 1948 seinen „Verlag zur Herausgabe musikalischer Urtexte“ gründete, wählte er selbstverständlich die damals gängige Schreibung, für die er im übrigen das denkbar beste Vorbild hatte: auch die erste Auflage der renommierten Musikenzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart (erschienen ab 1949) verwendet durchgehend die Schreibung „A-dur“ bzw. „a-moll“.

Heute folgen wir bei der Gestaltung unserer Ausgaben der Einheitlichkeit halber der Verlagstradition, die Günter Henle begründet hat, selbst wenn dies manch einem unzeitgemäß vorkommen mag. Aber steckt in dieser Schreibweise, die alle unsere (deutschsprachigen) Komponisten von Bach bis Reger genau so verwendet haben, nicht auch ein Stück „Urtext“…?

Nun, ebenso wie in der Malerei so sind auch in der Musik Skizzen die erste schriftliche Fixierung einer Idee, sei es eines einzelnen Motivs oder des Verlaufs eines ganzen Satzes. Sie stehen damit im Kompositionsprozess, wie wir ihn uns bei Joseph Haydn vorzustellen haben, zwischen dem Phantasieren am Klavier auf der einen Seite und der Ausarbeitung einer Komposition auf der anderen. Der mit Haydn befreundete Maler Albert Christoph Dies hat das in seinen Biographischen Nachrichten über Joseph Haydn (1810) wie folgt beschrieben: Um acht Uhr nahm Haydn sein Frühmahl. Gleich nachher setzte er sich an das Klavier und phantasierte so lange, bis er zu seiner Absicht dienende Gedanken fand, die er sogleich zu Papier brachte: So entstanden die ersten Skizzen von seinen Kompositionen […] Um vier Uhr ging er wieder an die musikalische Beschäftigung. Er nahm dann die des Morgens entworfene Skizze und setzte sie in Partitur […].

Die Skizzen liefern uns also ganz konkret erste Hinweise darauf, mit welchen Ideen sich Haydn an’s Werk machte.  Aus dem Vergleich von Skizze und späterer Niederschrift können wir nachvollziehen, wie Haydn kompositorisch gearbeitet hat.  Das Wunder, wie ein Kunstwerk entsteht, das wir bei einem heutigen Künstler wie Gerhard Richter in dem aktuellen Kinofilm Gerhard Richter Painting verfolgen können, wird so auch für einen schon seit 200 Jahren toten Komponisten zumindest in Ausschnitten erfahrbar – wenn sich Skizzen zu seinen Werken erhalten haben.

Dieses wenn bedeutet freilich eine sehr wesentliche Einschränkung, denn Skizzen haben von Natur aus schlechte Chancen, für die Nachwelt erhalten zu bleiben. Schließlich war ihre Aufgabe als „Gedächtnisstütze“ mit Vollendung eines Werkes erfüllt. Danach wurden sie meist vom Komponisten selbst vernichtet oder verschwanden auf andere Weise. Auch von Haydn sind uns „nur“ zu ca. 70 seiner Werke Skizzen bekannt. Zu vielen Sinfonien und Streichquartetten gibt es nur einzelne Seiten oder gar keine Entwürfe mehr. Anders bei der Schöpfung: Hier haben sich mit insgesamt 36 eng beschriebenen Seiten außergewöhnlich viele Skizzen erhalten, die Einblick in die Werkstatt des Meisters geben.

So kann man nur aus diesen Blättern erkennen, dass die berühmte Sopranarie „Auf starkem Fittige“ ursprünglich eine ganz andere Melodie hatte. Der fünfmal notierte Beginn des Rezitativs „Nun ist die erste Pflicht getan“ lässt deutlich werden, wie Haydn selbst bei solch scheinbar standardisierten musikalischen Floskeln sehr genau abwog, bevor er sich für eine Variante entschied. Die drei zur Ouvertüre Die Vorstellung des Chaos erhaltenen Partiturskizzen wiederum zeigen, wie Haydn aus einer zunächst nur auf einer Seite umrissenen Grundidee langsam den gesamten Satz entwickelt und mit immer feineren rhythmischen und harmonischen Details ausstaffiert.

Grund genug für eine historisch-kritische Gesamtausgabe, die das Oeuvre eines Komponisten ja in seiner historischen „Gewordenheit“ erfahrbar machen will, diese frühesten Erscheinungsformen eines Werkes ebenso genau zu dokumentieren wie die vollständig ausgearbeitete Komposition, die am Ende dieses Prozesses steht. Es fragt sich nur, wie diese Dokumentation aussehen sollte. Denn der Vergleich mit der Malerei hinkt in einer Hinsicht sehr: Im Gegensatz zu einer Bildskizze ist eine Kompositionsskizze für den ungeübten Leser praktisch nicht entzifferbar.

Ausschnitt einer Skizze (Vergrößerung durch Doppelklick)

Haydn schrieb seine Skizzen ja nur für seinen eigenen Gebrauch; sie sind daher viel schwerer lesbar als seine Autographe (die ja bereits für einen Musiker oder Kopisten entstanden, der sie fehlerfrei lesen können sollte). Und er fixierte in diesen Skizzen auch nur das, was er unbedingt als Erinnerungsstütze für die Ausarbeitung brauchte. Für ihn selbstverständliche Elemente – wie z. B. Notenschlüssel, Tonartvorzeichnung oder den Text einer Arie – hielt er darin gar nicht fest. Schließlich notierte er seine Ideen auf so einem Skizzenblatt nicht unbedingt „ordentlich“ hintereinander, sondern er benutzte das Blatt als einen nach formalen Aspekten gegliederten Schreibraum. Etwa so, wie man einen großen Einkaufszettel schreibt: links oben die Sachen vom Bäcker, darunter die Lebensmittel vom Supermarkt, rechts außen besondere Posten wie Blumen oder Bücher… Auch wenn uns später noch Ergänzungen dazu einfallen, ordnen wir sie in dieses Muster ein.

Genau so geht Haydn vor, wenn er auf einer Seite zunächst mal die Ideen für bestimmte Abschnitte an verschiedenen Plätzen notiert, dann Alternativen dazu darüber und darunter. Dann fällt ihm eine ganz neue Lösung ein, die aber immer noch auf dieser für die eine Arie gedachten Seite stehen soll. Und da kaum noch eine Zeile frei ist, beginnt er, hinter bereits notierten Abschnitten einfach neu zu schreiben, und quetscht seine Gedanken schließlich in die letzten Freiräume, bis das Blatt so vollgeschrieben ist, dass man kaum noch etwas entziffern kann.

So kommt es, dass man zur Lektüre so mancher Skizzenblätter einen regelrechten Fahrplan braucht, um das Notierte im richtigen Zusammenhang zu lesen. Deswegen werden Haydns Skizzen in der vom Kölner Joseph Haydn-Institut herausgegebenen Gesamtausgabe nicht (nur) abgebildet, sondern auch in eine eindeutig lesbare Notenschrift übertragen. Und diese Übertragung wird mit jenen zusätzlichen Informationen ausgestattet, die für Haydn selbstverständlich waren: Satznummern und Taktzahlen bezeichnen, worauf sich der Eintrag bezieht; zusammengehörige Systeme werden markiert oder die Fortsetzung eines Notats an anderer Stelle angezeigt. Schließlich liefert ein Kommentar Hinweise darauf, in welche Reihenfolge das Blatt beschrieben wurde und wie die einzelnen Abschnitte miteinander zusammenhängen.

Ausschnitt einer Übertragung (Vergrößerung durch Doppelklick)

Normalerweise werden die Skizzen in der Haydn-Gesamtausgabe schlicht am Ende des Partitur-Bandes, in einem Anhang, wiedergegeben. Bei der Schöpfung bedeutete die große Gunst der Überlieferung eine Herausforderung, dieses in seiner Vielfalt für Haydn einmalige Werkstattmaterial optimal aufzubereiten. Die Skizzen werden daher in einem eigenen Band (HN 5837) veröffentlicht, der im eigentlich Sinne gar kein Band ist, sondern eine Schatulle: mit einzelnen Heften für die farbigen Abbildungen, die Übertragungen und den Kommentar.  So kann man die heute in London, New York und Wien aufbewahrten Skizzen erstmals wieder in ihrem „originalen“ Zusammenhang lesen, Übertragung und Skizze direkt miteinander vergleichen und den Kommentar dazu heranziehen.  Auf diese Weise soll dem Leser die bestmögliche Grundlage für das Studium von Haydns Skizzen gegeben werden – auf dass er selbst einen kleinen Blick in die Werkstatt eines großen Meisters tun kann. Und wir freuen uns besonders, dass diese Anstrengungen bei der diesjährigen Internationalen Musikmesse in Frankfurt mit der Auszeichnung „Best edition“ für den Band mit den Schöpfungs-Skizzen belohnt wurden.

In meiner Partitur der Streichquartette Beethovens prangte jahrelang das Autograph des Beginns des langsamen Satzes von Op. 59 Nr. 3. Da ist das Haus 1 sehr genau dynamisch bezeichnet (die Celloüberleitungs-Pizzikati). Dr. Wolf-Dieter Seiffert sagte mir schon einmal, dass Beethoven bei der Drucklegung oft noch geändert hat. Da steht dann meist in den Ausgaben ein cresc. in Klammer. Wenn ich mich recht entsinne, steht im Autograph am Schluss ein Piano.

Wo kann ich Genaueres darüber nachlesen?

Herzliche Grüße,

Friedrich Kleinknecht, Bangkok

Antwort des G. Henle-Verlags:

Sehr geehrter Herr Kleinknecht,

der Kritische Bericht zum entsprechenden Band der Beethoven-Gesamtausgabe (HN 4201) liegt leider noch nicht vor. Aber da die Hauptquellen über das digitale Archiv des Beethoven-Hauses einsehbar sind, kann ich Ihnen doch eine Antwort aus philologischer Sicht geben.

Im Autograph zum Streichquartett op. 59 Nr. 3, Satz II „Andante con moto quasi Allegretto“ gibt es für die Takte 5–6 sowohl für prima als auch für seconda volta keinerlei Dynamik, dagegen steht für die erste Note des Cellos ein p in Takt 7.

In der Originalausgabe muss Beethoven diese Stelle dynamisch geändert haben, denn wie die Cellostimme zeigt, ist nun in Takt 5 (prima und seconda volta) ein cresc. eingetragen. In Takt 7 allerdings fehlt jede dynamische Bezeichnung, sicherlich aus Versehen. Daher hat der Herausgeber der Henle-Ausgabe hier zur 1. Note ein f, zur 2. Note ein p ergänzt, was angesichts des cresc. davor und des p der neu einsetzenden anderen Streicher (und auch in Analogie zu Takt 1) sehr sinnvoll erscheint.

Mit freundlichen Grüßen

Peter Jost, G. Henle Verlag

Ravel nahm demnach 1904 auf Calvocoressis Vorschlag hin an einem Kompositionswettbewerb für den ersten Satz einer Klaviersonatine in der Zeitschrift Weekly Critical Review teil. Dieser Wettbewerb sei aber abgesagt worden, weil Ravel der einzige Teilnehmer geblieben sei und überdies mit 77 Takten die Vorgabe von 75 Takten überschritten habe.

Das Erste, was mich stutzig machte, war die Angabe des Umfangs. Ravels erster Satz seiner Sonatine umfasst 84, nicht 77 Takte. Sollte Ravel damals eine kürzere Fassung eingereicht haben? Auch die Behauptung, Ravel sei der einzige Teilnehmer geblieben, weckte meine Neugierde. Sollte der Wettbewerb wirklich derart unattraktiv gewesen sein? Kurz, ich wollte unbedingt die Annonce in dieser ominösen Weekly Critical Review, deren Namen ich zuvor noch nie gehört hatte, mit eigenen Augen sehen.

Die Recherchen ergaben, dass die englisch-französische Kulturzeitschrift lediglich zwischen dem 21. Januar 1903 und dem 25. März 1904 erschienen war und heute nur noch in wenigen Bibliotheken vollständig greifbar ist. Nick Hearn, ein freundlicher Bibliothekar der Bodleian Library in Oxford wurde schnell fündig. Die gesuchte Annonce erschien erstmals am 12. März 1903 und wurde nochmals am 19. März, 9. und 23. April wiederholt.

Vergleicht man den Text mit Calvocoressis Angaben, ergeben sich einige interessante Abweichungen. Der Wettbewerb wurde 1903 (nicht 1904) ausgeschrieben, erbeten wurde der erste Satz einer Klaviersonate (nicht einer Sonatine), zudem mit der Vorgabe der Tonart fis-moll. Außerdem verschwieg Calvocoressi, dass den Gewinner die Preissumme von 100 Francs (nach heutigem Geldwert ca. 350 €) und die Publikation seines Manuskripts in einer Beilage der Weekly Critical Review erwarteten.

Eine entsprechende Beilage ist nachweislich nie erschienen, aber bedeutet dies zwingend, dass der Wettbewerb – auch wenn er mehrfach annonciert wurde – mangels fehlender Beiträger abgesagt wurde?

Zu dieser Frage brachte ein 1999 bei Sotheby’s angebotenes Autograph des ersten Satzes von Ravels Sonatine ein wenig Licht ins Dunkel, da mir der damalige Käufer freundlicherweise Kopien dieser Handschrift überließ.

Dass es sich hierbei um das Originalmanuskript handelt, das Ravel 1903 zum Wettbewerb einreichte, ergibt sich aus dem Autoreneintrag „par Verla“ von fremder Hand (oben rechts), der später durch „par Maurice Ravel“ ersetzt wurde. Laut Regel Nr. 3 des Wettbewerbs sollten ja die Komponisten ihren Beitrag unter Pseudonym einsenden (siehe Abbildung 2), damit die mit prominenten französischen Musikern und Komponisten besetzte Jury unbefangen blieb. Für Ravel, der solche Spiele liebte, ist es besonders charakteristisch, dass er ein Anagramm seines Namens wählte. Die zahlreichen Stechereintragungen (u.a. oben links: „4 pl[anches] | au format ci-joint“ = „4 (Stich-)Platten | im beiliegenden Format“) verweisen außerdem darauf, dass die Handschrift zum Druck vorbereitet wurde.

Hatte Ravel also den Wettbewerb gewonnen? Und wenn ja, warum wurde die Beilage nie gedruckt? In der Zeitschrift findet sich leider kein Hinweis darauf, und Ravel selbst hat sich, soweit bekannt, nie über die ungewöhnliche Entstehung des ersten Satzes seiner Sonatine geäußert. Im Gegenteil: In seiner sogenannten „Autobiographischen Skizze“ von 1928 heißt es lapidar: „Nach der Sammlung der Miroirs komponierte ich eine Sonatine für Klavier und die Histoires naturelles.“ Damit suggerierte Ravel, dass die Sonatine in Gänze nach den 1905 beendeten Miroirs entstanden wäre – dabei hatte Ravel den ersten Satz nachweislich bereits 1904 mindestens zweimal in Salons vorgestellt. Der Vergleich der ersten autographen Niederschrift des ersten Satzes mit der in der vollständigen, mit „August 1905“ datierten Partitur (Bibliothèque nationale de France) zeigt nur marginale Unterschiede, vor allem auch keinen Unterschied im Umfang. Ravel hatte den ersten Satz bei der späteren Erweiterung zur dreisätzigen Sonatine nahezu unverändert übernommen.

Für die Edition des Notentextes (HN 1018) brachte mir meine Neugierde wenig ein, sehr wohl aber für das Vorwort und die Bemerkungen, die in „Urtext“-Editionen weit mehr sind als bloßes Beiwerk. Aber es bleiben Fragen, die kaum noch zu beantworten sind. War Ravel später die Vorgeschichte seiner Sonatine peinlich? War er es vielleicht sogar selbst, der den Druck in der Weekly Critical Review verhinderte?

Ob Ravel nun den Wettbewerb seinerzeit gewann oder nicht – die Sonatine erwies sich als Glücksfall für ihn. Sie wurde eines seiner populärsten Klavierwerke und brachte ihn mit dem renommierten Verlagshaus Durand in Kontakt, das ihm kurz nach der Veröffentlichung der Komposition (November 1905) einen Vertrag mit exklusivem Verlagsrecht gegen ein fixes Jahresgehalt von 12.000 Francs (heute ca. 42.000 €) anbot. Einmal mehr hatte sich für Ravel das Komponieren auf Bestellung gelohnt …

Ich hatte damals gerade als Lektor beim G. Henle Verlag angefangen und stand vor der reizvollen Aufgabe, zusammen mit dem Herausgeber Dr. Ernst Herttrich unseren Notentext anhand dieser bislang verschollenen, wahrhaft erstrangigen Quelle zu überprüfen. Unser damaliger Notentext basierte im Wesentlichen auf der 1785 erschienenen Erstausgabe (beim Verlag Artaria in Wien).

Sie werden sich jetzt wahrscheinlich fragen: Was wird bei so einem Vergleich schon Besonderes herauskommen? Das Werk wird doch im Autograph keinen wesentlich anderen Text aufweisen als in der Erstausgabe, zumal dieser „Ur-Druck“ von Mozart ja autorisiert war? Ich kann Ihnen nicht in Prozentzahlen antworten, aber glauben Sie mir: Mehr als 200 Jahre lang mussten Pianisten mit einem nicht 100% korrekten Notentext vorlieb nehmen. Einfach deshalb, weil eine der wichtigsten Quellen bis dahin verschollen war.

Was ich damals schlagartig und für mich neu lernte: „Urtext“ bedeutet nicht – wie ich annahm –, ein für immer und alle Zeiten gültiger Notentext. Ein verantwortungsvoller Umgang mit „Urtext“ bedeutet vielmehr, alle Chancen für eine beständige Optimierung des Textes zu suchen und zu nutzen. Das ist das erklärte, prinzipielle Ziel des G. Henle Verlags. Taucht beispielsweise unverhofft aus den Tiefen der Überlieferungsschichten eine erstrangige Quelle auf, so wie Mozarts Autograph, muss der vorhandene Urtext mit der neuen Quelle verglichen, revidiert und gegebenenfalls neu gedruckt werden. Es gehörte übrigens auch zu meinen ersten Erfahrungen, dass die meisten anderen Verlage nicht so denken und handeln: Von der sensationellen Quelle KV 457/475 und ihrem textkritischen Wert wurde auf dem Notenmarkt bis heute kaum Notiz genommen. Es wird immer und immer wieder der schlechtere Text nachgedruckt…

Die Erstausgabe von KV 457/475 enthält tatsächlich einige wenige von Mozart unbemerkt gebliebene Notenfehler sowie Ungenauigkeiten in Dynamik und Artikulation. „Einschneidende Änderungen im Notentext ergaben sich durch die neue Quellensituation nicht“ (heißt es im Vorwort unserer revidierten Ausgabe von Fantasie und Sonate c-moll: HN 345). Auf einer einzigen Druckseite konnten wir im neuen Henle-Urtext sämtliche interessanten Punkte zusammenfassen. Also zugegeben: Durch so eine Revision entsteht freilich kein „neuer Mozart“. Aber fraglos doch ein im Detail besserer, weil korrekterer Mozart.

KV 457, 2. Satz, Takt 51

Lassen Sie mich eine einzige unserer verbesserten Stellen konkret herausgreifen. Ich wähle dazu Takt 51 des langsamen Satzes. Eine besonders spannende Stelle, weil sie erstens in keiner anderen bisherigen Mozart-Ausgabe erkannt und kommentiert wurde (selbst nicht im vorzüglichen Kritischen Bericht der Neuen Mozart-Ausgabe) und weil sie, zweitens, gar keine Fehlerkorrektur im engeren Sinne darstellt, sondern das Musterbeispiel eines Lesartenkonflikts darstellt.

Es handelt sich um jene auffällige Stelle im Schlussteil (Epilog) des langsamen Satzes, wo es nach einer rasch vom Spitzenton b² herabstürzenden Es-dur-Tonleiter tief, sehr tief hinunter in den Bassbereich geht:

In Mozarts Handschrift sieht das wie folgt aus:

Es geht um die linke Hand, genauer: um die viertletzte 16tel-Note. Sie lautet in Mozarts Autograph F und nicht As. Dieses F findet man in allen Mozart-Ausgaben. Es steht auch bereits in der Erstausgabe von 1785. Warum hat dann die neue Urtextausgabe von Henle As (mit einer Fußnote zur Erläuterung der Stelle)?

Ein besonderes Faszinosum am Autograph der c-moll-Sonate KV 457 ist der Umstand, dass Mozart den langsamen Satz zweimal, eigentlich sogar dreimal notiert hat (was man freilich nicht wusste, bevor die Handschrift auftauchte). Er schrieb das Es-dur-Adagio zunächst in einer unverzierten, gleichwohl vollgültigen Version, wobei er die beiden Themenreprisen (T. 18 – 25 und 41 – 48) nur als „Da Capo“ angab [also an beiden Stellen soll wörtlich T. 1 – 8 wiederholt werden]. Darauf folgen die Epilogtakte 49 bis Ende.

Und in dieser ersten Version des Epilogs steht an der fraglichen Stelle As statt F:                          

Später notierte Mozart die beiden Themenreprisen in einer verzierten, zweiten Fassung. (Übrigens ist diese hoch interessante Verzierungs-Zwischenstufe bis heute in keiner Notenausgabe der c-moll-Sonate abgedruckt worden.) Die Mozart-Forschung vermutet zu Recht, diese Fassung (auf einer Extraseite [= 15 im oben genannten Faksimile]) sei als Übungsstudie für Mozarts Klavierschülerin Therese von Trattner (1758–1793) aufgeschrieben worden, damit sie lerne, wie man geschickt improvisierend Verzierungen (und abwechslungsreiche Dynamik) anbringen könne. Therese von Trattner ist die Sonate gewidmet, wie man dem Titelblatt der Erstausgabe und einer Kopistenabschrift entnehmen kann. In dieser Kopistenabschrift finden sich nicht nur Korrektureintragungen von Mozarts Hand, sondern auch eine eigenhändige Widmung auf dem Titelblatt:

Der Notentext der Kopistenabschrift folgt getreu der (unverzierten) Urfassung. An unserer fraglichen Stelle steht, wie zu erwarten, erneut das As.

Die dritte handschriftliche Fassung der Reprisen notierte Mozart dann wieder später auf einem Extrablatt [17], vermutlich im Zusammenhang mit der geplanten Drucklegung. Dieses Notat enthält auch eine überarbeitete Fassung der Epilogtakte – und jetzt, erstmals, tritt das F in der linken Hand von Takt 51 auf (siehe Abbildung 2). Dieser Text findet sich dann – cum grano salis – als Notentext der bekannten Druckfassung (Artaria 1786) wieder, einschließlich des F statt As.

Fassen wir die sich widersprechenden Lesarten von Takt 51, viertletzte Note, linke Hand zusammen:

    F : Dritte autographe Fassung + Erstausgabe

    As : Erste autographe Fassung + Trattner-Kopie

Wollten wir den Fall mit einem Rechtsstreit vergleichen, herrscht eine Pattsituation, denn zwei Aussagen stehen zwei konträren gegenüber: F oder As – ein Fall für den Richter. Hören wir die Plädoyers.

Pro F: Bei der Bewertung der Quellen muss beachtet werden, dass Mozart das F nicht nur chronologisch später als das As notierte – also vielleicht darin seinen „letzten Willen“ dieser Stelle zum Ausdruck brachte –, sondern auch noch das F beim Korrekturlesen in der Erstausgabe unverändert stehen ließ. Außerdem kann man auch in musikalischer Hinsicht nichts gegen das F sagen; es entspricht den Tonsatzregeln und klingt nicht falsch.

Pro As: Das As ist rein musikalisch betrachtet der bessere Ton, weil mit dem F eine klanglich unschöne Verdopplung mit der Viertelnote f der rechten Hand entsteht. Das As ist auch hinsichtlich des Stimmverlaufs logischer, weil es die Akkordstruktur des vorausgehenden Akkords folgerichtig fortsetzt (C+Es+c → As+C+as statt: As+C+f). Bei allen verzierten Varianten hat Mozart ausschließlich die rechte Hand im Auge, die linke bleibt (nahezu durchgehend) völlig unverändert. Warum sollte also Mozart das musikalisch gute ursprüngliche As später absichtsvoll zu einem musikalisch schlechteren F abwandeln, noch dazu in der „unwichtigeren“ linken Hand? Er unterrichtete seine Schülerin Trattner aus der Widmungskopie, in der er nicht etwa das As zu F korrigierte (eine andere Notenstelle aber schon). Mozart kann sich bei der erneuten Niederschrift (Fassung drei) in Takt 51 leicht verschrieben haben (Terzverschreibung), was dann zwangsläufig in den gedruckten Notentext der Erstausgabe gelangte (und von da 200 Jahre lang in alle Notenhefte). Man weiß, dass Mozart nie oder nur selten Probeabzüge Korrektur las, weshalb es verständlich ist, dass er keine Plattenkorrektur vor dem Druck veranlasste. Die Erstausgabe enthält überdies einige weitere, sogar offensichtlichere unkorrigierte Stichfehler, weshalb erwiesen ist, dass er KV 457/475 nicht Korrektur las.

Der Herausgeber der Henle-Urtextausgabe (in seiner Funktion als „Richter“) hat sich für das As entschieden. Damit sich die Nutzer unserer Ausgabe aber eine eigene Meinung bilden können, wurde eine erläuternde Fußnote angebracht. Der Lesartkonflikt, verursacht durch Mozart selbst, tauchte als Problem erst auf, nachdem Mozarts Handschrift 1990 aus ihrem Dornröschenschlaf unter Staubschichten wieder entdeckt wurde. Der Konflikt und seine Diskussion bereichern den Urtext und damit auch jeden interessierten Musiker.

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Postscriptum: Aus Anlass der Veröffentlichung sämtlicher 18 Mozart-Sonaten in wohlfeilen Einzelausgaben zum Frühjahr 2012 haben wir einen umfangreichen Spezialbeitrag mit wertvollen Informationen (u. a. zu jeder Sonate faszinierende YouTube-Links) zu Mozarts Sonaten zusammengetragen, siehe www.henle.de/mozart-klaviersonaten.

Diese Notationsweise gibt nicht den effektiv erklingenden Ton an, sondern schreibt den dazu nötigen Griff vor: das d² ist normal zu greifen, zugleich wird dieselbe Saite mit einem weiteren Finger dort leicht berührt, wo sich das g² befindet. Auf diese Weise wird ein Oberton erzeugt, der sich 2 Oktaven über dem Grundton befindet, also ein d⁴. Der ad-libitum-Schluss würde also eine Oktave höher als der normale Schlusston klingen – sollte das wirklich gemeint sein? Passt zu diesem schlichten und innigen Wiegenlied ein derartiger Effekt mit einem Sprung in die höchste Lage, der sicherlich jedes Kind gleich wieder aus dem Schlummer reißen würde…?

In der Tat gibt es moderne Ausgaben der Berceuse, die den Flageolettgriff genau aus diesem Grund ändern und eine Oktave tiefer notieren, um wieder beim „originalen“ klingenden d³ zu landen. Für ein Versehen von Fauré könnte ebenfalls der Umstand sprechen, dass er zwar ausgebildeter Organist und Pianist, aber kein Geiger war, und auch in seinen frühen Kammermusikwerken wie der Violinsonate op. 13, dem Klavierquartett op. 15 oder der Romance für Violine und Klavier op. 28 keine Flageolett-Griffe vorkommen. Oder war etwa der Verlag schuld, der eine mündliche Anweisung Faurés falsch umsetzte oder gar eine eigenmächtige Zutat hineinschmuggelte? Denn in der autographen Skizze der Berceuse, die in der Beinecke Rare Book and Manuscript Library der Universität Yale aufbewahrt wird und als Digitalisat zugänglich ist, findet sich noch gar kein Ossia-Schluss (siehe die separate Solostimme).

Glücklicherweise existiert eine weitere Quelle, die diese Spekulationen unnötig macht: in der Bibliothèque de Toulouse befindet sich das Autograph von Faurés eigener Orchestrierung der Berceuse, die er kurze Zeit später im April 1880 erstellte. Dieses Manuskript, inzwischen ebenfalls als Scan im Internet einsehbar, belegt die Gültigkeit der Druckausgabe, denn Fauré kopiert den Part der Solovioline exakt gemäß der Kammerfassung, inklusive des fraglichen Flageolett-Tons (siehe die letzte Partiturseite). Und da Fauré zuvor die Uraufführung der Kammerfassung am 14. 2. 1880 persönlich am Klavier begleitet hatte, dürfte er durchaus genau gewusst haben, was er da tat. Was allerdings Sie an dieser Stelle tun, wenn Sie die Berceuse einmal spielen sollten, bleibt Ihrem ganz persönlichen Geschmack überlassen…

Die Ausgabe sieht also eine stellenweise Verstärkung der tiefsten Stimme des Sextetts durch den Kontrabass, als siebtes Instrument, vor. In einer heute im Bonner Beethoven-Haus aufbewahrten Abschrift, die Beethoven selbst überprüft und korrigiert hat, war das allerdings noch nicht so. Hier hat das Sextett nur sechs Stimmen: Die tiefste ist schlicht mit „Violoncello“ bezeichnet und enthält keinerlei Angaben zur Verwendung eines Kontrabasses.

Womit wir mal wieder vor der quälenden Frage stehen: Was hat Beethoven wirklich gewollt? Da ein Autograph oder andere Zeugnisse zu diesem Werk fehlen, muss man die Antwort im wahrsten Sinne des Wortes aus den Noten herauslesen – und das hat der Herausgeber Egon Voss dann auch getan. Ein detaillierter Vergleich von Druck und Abschrift zeigt, dass Simrocks Ausgabe zwar die Abschrift zur Vorlage hat, aber noch manche kleine Veränderung der Tonhöhe oder Stimmverteilung aufweist, die kaum jemand anders als Beethoven eingeführt haben kann. Folglich gibt es keinen Grund anzunehmen, dass die Einbeziehung eines Kontrabasses in dieser Ausgabe nicht von Beethoven autorisiert war – auch wenn die Vorstellung eines Sextetts für sieben Instrumente erst einmal gewöhnungsbedürftig ist.

Zu Beethovens Zeit war das allerdings nicht so, denn im 18. Jahrhundert war die Kopplung von Violoncello und Kontrabass in der gemischt besetzten Bläserkammermusik durchaus üblich. Aus den Divertimenti eines Mozart oder Haydn ist uns ein entsprechendes Klangbild vertraut. Aber Beethoven? Ja, auch Beethoven, denn ungeachtet der hohen Opuszahl 81b gehört Beethovens Sextett zu seinen frühen Werken. Es entstand schon zu Beginn der 1790er Jahre und ist deutlich am höfischen Musikgeschmack von Beethovens damaligem Bonner Umfeld orientiert.

In gewisser Weise ist Op. 81b also ein „altmodisches Werk“, und so ist es auch kein Wunder, dass es etwas „altmodischer“ klingt als die Kammermusik der späteren Wiener Zeit, die wir mit Beethoven verbinden. Und vielleicht ist dies auch der Grund, warum die Besetzung mit Kontrabass nach Beethovens Tod irgendwann in Vergessenheit geriet. Schon im 1846 erschienenen ersten Partiturdruck fehlen die Angaben „Vc.“ und „Bassi“. Alle späteren Ausgaben sollten diesem Vorbild folgen, bis das Werk 2007 bei der Vorbereitung des Bandes mit der Bläserkammermusik für die Neue Beethoven-Gesamtausgabe von Egon Voss erneut auf den editorischen Prüfstein gelegt wurde.
Wie musikalisch überzeugend seine auf der Erstausgabe basierende historische Lesart des Sextetts für sieben Stimmen ist, können Sie übrigens in einem Konzertmitschnitt des Bonner Beethoven-Hauses nachhören. Dort machte man im April 2010 nämlich die Probe aufs Exempel und stellte Op. 81b in beiden Varianten vor.

Der eine Oktave tiefer als das Cello klingende Kontrabass verleiht dem Streichersatz eine stärkere Fundierung, so dass dieser ein überzeugendes Gegengewicht zum Hörnerpaar bildet (auch wenn die damals verwendeten Naturhörner natürlich nicht an das Klangvolumen unserer modernen Ventilhörner herankamen). Und da die Hornpartien des Sextetts sehr virtuos angelegt sind, vermeint man in dieser Besetzung nun fast ein kleines Concertino für 2 Hörner und Streicher zu hören.

Es darf also ruhig mal ein bisschen mehr Bass sein bei Beethoven. Und damit der
Kontrabassist sich nicht den Hals verrenkt, wenn er mit dem Cellisten von einem Pult spielt, haben wir unsere Ausgabe des Sextetts eben mit einer siebten Einzelstimme ausgestattet. Nun ja, genau genommen sind es sogar neun, denn zusätzlich zu den Hornstimmen in Es bieten wir diese beiden Partien auch in transponierter Form für Horn in F an, aber das ist wieder eine andere Geschichte …