Bei der Niederschrift des Werks und besonders auch bei der Drucklegung zeigt sich Balakirev als äußerst akribisch arbeitender Komponist – durchaus keine Selbstverständlichkeit, wie man als Urtextherausgeber aus leidvoller Erfahrung weiß. Versorgt mit den wesentlichen Quellen zum Notentext von Islamey und dank einiger wichtiger Dokumente aus seiner Korrespondenz mit den Verlegern lässt sich die recht komplizierte Veröffentlichungsgeschichte gut dokumentieren und Balakirevs Sorgfalt beeindruckend belegen. Doch ausgerechnet beim furiosen, als einzigem mit fff bezeichneten Höhepunkt des Stücks (in T. 314) kommen Zweifel auf, wie der Notentext zu interpretieren ist …

So:

Oder so:

Das ist ohne Frage keine Lapalie. Es handelt sich um Islameys zweites, zentrales Thema, mit dem Balakirev durch einen armenischen Schauspieler bekannt gemacht wurde. Er notierte sich die Melodie auf einem Blatt, das heute in der Russischen Nationalbibliothek in Moskau aufbewahrt wird:

Der entscheidende Takt ist gleich der erste. Wie interpretiert man das g¹?

Als Durchgangsnote von a¹ zum Grundton f¹, mit einer Nebennote a¹ dazwischen, oder als untere Wechselnote zum zweimaligen a¹, das dann eine Terz abwärts in den Grundton springt? Beide Deutungen sind prinzipiell möglich. Betrachtet man jedoch die insgesamt sieben Takte des 1. Themenabschnitts, so legt die recht konsequente stufenweise Abwärtsführung der Phrasen die Identifikation als Durchgangsnote zum f¹ nahe.

Hier einige prägnante Stellen aus dem Autograph:

Der Clou kommt im Autograph dann allerdings beim letzten und stärksten Höhepunkt. Hier interpretiert Balakirev (in Des-dur) die zweite Note nicht nur als Wechselnote zu f², sondern gibt ihr durch die Schärfung zur kleinen Sekund zusätzlich Leittoncharakter. Ein aufrüttelnder Überraschungseffekt an passender Stelle:

Die 1869 komponierte Klavierfantasie Islamey erschien gleich im folgenden Jahr beim Moskauer Verleger P. Jurgenson und wir sehen die entsprechende Stelle so, wie wir sie nach dem Text des Autographs erwartet hätten. Überhaupt ist dieser Erstdruck – wie bereits oben erwähnt – sehr sorgfältig gestochen und es gibt keinen Zweifel, dass Balakirev an der Drucklegung intensiv beteiligt war (er ergänzte sogar in den Druckfahnen noch einige Ossia-Takte).

Von diesem Punkt an wird die weitere Druckgeschichte dieses Werks nun etwas unübersichtlich. Jurgenson verkaufte schon 1888 Rechte an Islamey an den Hamburger (später Leipziger) Verleger D. Rather. Letzterer veröffentlichte 1902 eine vollständig neu gestochene Ausgabe des Stücks mit dem Hinweis „nouvelle édition revue et corrigée par l’auteur“ auf dem Titel. Erneut hatte Balakirev für diese Ausgabe den Notentext durchgesehen, korrigiert, erweitert und u.a. mit Metronomzahlen und zwei weiteren Ossias versehen. An der uns interessierenden Stelle ergab sich jedoch keine Änderung, sie stimmt mit dem Text der Erstausgabe bei Jurgenson überein. Es ist dieses Notenbild, das noch heute von Boosey & Hawkes, dem Rechtsnachfolger Rathers, verkauft wird (Elite Edition 3109).

Doch dies ist, nach allem, was wir heute wissen, nicht die „Fassung letzter Hand“! Denn 1909 erschien im Verlag Jurgenson in Moskau dann noch eine weitere neue Ausgabe der Fantasie, die das Ergebnis einer weiteren Revision durch Balakirev war. Schon im Januar 1908 schrieb Boris P. Jurgenson an Balakirev: „Heute erfuhr ich zufällig von einem Konservatoriumslehrer, dass bei Rather eine Neuausgabe von ‚Islamey‘ mit Ihren Korrekturen und Veränderungen erschienen ist. Ich halte es für notwendig, diese Korrekturen und Veränderungen auch in unserer Ausgabe einzutragen und schicke Ihnen daher ein Exemplar von ‚Islamey‘ mit der Bitte, darin dasselbe einzutragen, was Sie für Rather gemacht haben.“ (Dank an Felix Purtov für die Übersetzung.) Die weitere Korrespondenz mit Jurgenson belegt, dass Balakirev dessen Wunsch nachkam und außerdem zwei Mal Druckfahnen des Neustichs zur Korrektur erhielt, die in Moskau wunschgemäß umgesetzt wurde. Erneut entstand ein sehr sorgfältig und fast fehlerfrei erarbeiteter Notentext. Der Höhepunkt in T. 314 liest sich nun jedoch so:

Fehler oder Absicht? Wie soll man sich entscheiden? Angesichts der Tatsache, dass sich Balakirev durch alle Textstadien – wie nun schon mehrfach erwähnt – als akribischer Verwalter seiner Wünsche auszeichnete, habe ich mich entschlossen, in unserer Urtextausgabe (HN 793) es statt e zu edieren, so wie es die „Fassung letzter Hand“ fordert. Musikalisch allerdings empfinde ich diese „glatte“ Wiederholung der Melodie als schwächer, ich kann hier aber aufgrund des Gesagten nicht an einen Stichfehler glauben.

Und so bleibt Ihnen nichts anderes übrig, als sich anhand unserer Ausgabe selbst eine Meinung zu bilden!

• In der ersten Stelle geht es um die Frage c oder cis in Takt 105:

Nach der Analogie der benachbarten Takte ist der Gedanke eines vergessenen Vorzeichens in der Tat naheliegend. Allerdings geht das ♮ vor dem c nicht auf den Herausgeber der Henle-Ausgabe zurück, sondern findet sich in allen bekannten Quellen: in der Erstausgabe, in der Kopistenabschrift der Stichvorlage und sogar im Autograph, wo Schumann offenbar zunächst in Analogie zu Takt 81 ein ♯ notierte, dieses danach aber eindeutig zu einem ♮ änderte):

Vor diesem Hintergrund mutet der Eingriff von Brahms und Clara Schumann – die Änderung des 2. und 5. Sechzehntels zu cis – nicht mehr als selbstverständliche Korrektur, sondern eher als stilistische Interpretation an. Klanglich sind beide Varianten möglich, harmonisch hat die mit c den Vorzug, das g-moll in Takt 106 besser und eindeutiger vorzubereiten – worauf es Schumann möglicherweise ankam. Beiden Nachlassverwaltern von Roberts musikalischem Erbe waren die handschriftlichen Quellen zu Op. 12 allerdings 1878, während der Vorbereitung der ersten Werke der repräsentativen Gesamtausgabe, nicht zugänglich; sie mussten sich daher auf ihr Gefühl verlassen. Brahms, der sich grundsätzlich mit Änderungen gegenüber den von Schumann relativ gründlich korrigierten Erstausgaben sehr schwer tat, muss die erwähnte Analogie zu Takt 81 (mit allerdings abweichender Harmonie) als gewichtiger empfunden haben als das ausdrückliche ♮ vor dem c.

• Die zweite Stelle am Ende der Rückleitung zur Reprise (Takte 142–143) sieht auf den ersten Blick noch offensichtlicher nach einem Versehen aus:

Der Wechsel in der Abfolge der repetierten Sechzehntel der linken Hand ab Mitte von Takt 142 (c-as-c-as statt as-c-as-c) ist nicht nur überraschend, sondern erscheint im Vergleich zu den analogen Takten 140–141 geradezu widersinnig. Dementsprechend zeigte Brahms in seinem Handexemplar eine Änderung zur Fortführung der Folge as-c-as-c an, was Clara für ihre Ausgaben übernahm:

Allerdings notierte Schumann im Autograph die Stelle so, wie sie in der Erstausgabe erschien, und die als Stichvorlage dienende Kopistenabschrift sah er gründlich durch, wie die ergänzten Dynamikzeichen und Pedalisierungen beweisen. Sollte es sich um ein Versehen handeln, hätte Schumann seinen Irrtum demnach mindestens zwei Mal (in der Stichvorlage wie auch in den Korrekturfahnen) übersehen – ganz zu schweigen vom Fehlen einer Korrektur im erhaltenen Handexemplar des Drucks im Nachlass von Schumann.

Könnte es nicht doch einen Grund für einen absichtlichen Wechsel geben? Etwa die durch die Umstellung erfolgte Betonung des Dominanttons c als Vorbereitung für die Wiederkehr des Beginns?

Selbstverständlich wurde Clara Schumann damals als Autorität in allen Fragen zur Musik ihres verstorbenen Mannes angesehen – wer konnte besser als sie wissen, wie der definitive Notentext lautete und wie er zu spielen war? Nicht umsonst heißt es im Untertitel ihrer Instruktiven Ausgabe: Nach den Handschriften und persönlicher Ueberlieferung herausgegeben von Clara Schumann. Mit der „persönlichen Überlieferung“ hatte sie ein Pfand, mit dem sie wuchern konnte. Sie war damit allen anderen Herausgebern von Ausgaben – die ab 1886 (Ablauf der damals 30-jährigen Schutzfrist) in großer Zahl auf den Markt geworfen wurden – um einen entscheidenden Faktor, die unmittelbare Nähe zum Urheber, voraus. Versteht sich also, dass die Konkurrenzausgaben grundsätzlich dem von Clara edierten Notentext folgten. Dies war übrigens auch bei den ersten, von Otto von Irmer verantworteten Auflagen der Fantasiestücke im Henle-Verlag der Fall; erst mit dem Wechsel der Herausgeberschaft zu Wolfgang Boetticher (ab Auflage D, 1975) wurden die Lesarten der Erstausgabe in den Haupttext aufgenommen, seit der Revision durch Ernst Herttrich (ab Auflage N, 2004) zusätzlich mit den wichtigen erläuternden Bemerkungen zu den Änderungen von Johannes Brahms bzw. deren Übernahme durch Clara Schumann.

Über den Fall „Schumann“ hinaus zeigt das Beispiel, dass es durchaus notwendig ist, posthume, nicht mehr vom Komponisten selbst autorisierte Quellen für die Edition mit einzubeziehen, sofern es Hinweise auf solche „persönliche Überlieferungen“ durch Ehepartner, Kinder, Freunde oder Schüler gibt. Ob man bestimmte Lesarten dieser Sekundärquellen letztlich in den Notentext übernimmt, ist dagegen eine ganz andere Frage …

Bachs Partiten erschienen bei uns vor über 60 Jahren, nämlich 1952 (herausgegeben von Rudolf Steglich, 1886-1976). Sie wurden deshalb schon sehr oft nachgedruckt, etwaige bekanntgewordene Fehlerkorrekturen inklusive. 1970 hatte Steglich den Band nochmals kritisch durchgesehen und ein neues Vorwort verfasst, 1979 dann, nachdem die vorzügliche Urtextausgabe im Rahmen der Neuen Bach-Ausgabe (herausgegeben von Richard Douglas Jones) erschienen war, ein weiteres Mal durch unser Lektorat, denn Steglich war inzwischen verstorben.

Ein Fehler in solch einem „Schlachtross“ des Henle Verlags? Kaum zu glauben. Ein Fall für den Gang in unser umfangreiches Quellen- und Notenarchiv zur Überprüfung des Befundes!

Erste Überraschung: Erst seit einem 1997 stattgefundenen Nachdruck bringen wir diese Stelle mit ♮, vorher immer ohne. Damals hatte uns ein Cembalist kontaktiert mit dem Hinweis, dass unsere Ausgabe hier einen Stichfehler habe: es müsse doch ♮H heißen. Also ein konträrer Kommentar zum aktuellen. Mein damaliger Kollege hat den Sachverhalt genau geprüft und sich dann tatsächlich für die Korrektur entschieden, allerdings mit der wichtigen Zusatzbemerkung im Kritischen Bericht (und dem oben zu sehenden eingekringelten „1a“): „Das ♮ zur letzten Note steht nicht im Originaldruck, aber in einer alten Abschrift.“

Fakt ist, dass dieser Auflöser tatsächlich in keiner Auflage des „Originaldrucks“ von 1731 steht, auch nicht in den späteren Auflagen dieses wunderschönen, aber durchaus fehlerhaften Drucks.

Fakt ist außerdem, dass das ♮ in einer Abschrift aus dem 18. Jahrhundert auftaucht. Die Quelle hat jedoch leider keinerlei Autorität, im Gegenteil: Die Neue Bach-Ausgabe bezeichnet diese in der Staatsbibliothek zu Berlin unter der Signatur „P 215“ bekannte Abschrift als „korrumpiert“, das heißt, hier kommen Noten und Zeichen ins Spiel, die mit Bach nichts zu tun haben.

Zweite Überraschung: Die allermeisten Ausgaben des 19. und 20. Jahrhunderts haben, entgegen der Quelle, dieses ominöse ♮:

-         die kritische Ausgabe der Bach-Gesellschaft (1853) hat ♮H ,

-         die Peters-Ausgabe von Czerny, Griepenkerl und Roitzsch (um 1870) hat ♮H ,

-         die Ausgabe von Busoni bei Breitkopf & Härtel (1918) enthält das ♮, aber interessanterweise mit darunter gesetztem, fragenden „(♭)?“

-         die Neue Bach-Ausgabe (1976) und ihr folgend die Bärenreiter-Ausgabe (2007) hat ♮H (das ♮ in Kleinstich, was bedeutet, der Herausgeber hält B für falsch),

-         die Wiener Urtext Edition (1993) hat ♮H (kommentarlos),

-         und seit 1997 nun auch die Henle Urtextausgabe.

Ohne Vorzeichen an dieser Stelle, also B, sind meines Kenntnisstandes nach:

-         die Peters-Ausgabe von Soldan (1937) – das ist die erste „Urtextausgabe“ der Werke überhaupt,

-         die früheren Auflagen der Henle-Ausgabe (1952/1970, alle Auflagen vor 1997)

-         sowie die Ausgabe des Associated Board of the Royal Schools of Music (1981), hier sogar mit dem Hinweis: „The ♮ to the last note, found in some modern editions, is not in CE [= Originalausgabe 1731] and seems unnecessary“.

Ja, was nun? Also ans Klavier und die Stelle in beiden Varianten ausprobiert: Das ♮H klingt absolut überzeugend. Einer der typisch Bachischen sogenannten abspringenden Leittöne, außerdem unterstützt es die anklingende charakteristische Zwischendominante zum folgenden C-dur. Man spielt geradezu intuitiv ♮H. Oder? Ohne Vorzeichen gespielt, also B, wirkt die Stelle zunächst ungewohnt, aber sicher nicht falsch. Häufiger gespielt entwickelt sie ihren eigenen Reiz, denn man versteht – vorausgesetzt, Bach meinte wirklich B und nicht ♮H –, dass man bereits im Septklang über C angekommen ist, den die Folgetakte ja großartig ausreizen (erst in Takt 18 sind wir wieder in F-dur).

Dritte Überraschung: In der Praxis, also bei vollem „Corrente“-Tempo (nicht „Courante“ wie in vielen alten Ausgaben!) ist die Stelle nahezu unhörbar. Sie geht einfach zu schnell vorüber. Das fragliche 16tel dauert einen Wimpernschlag und steht noch dazu auf der unbetontesten Zeit im Takt! Ich habe gerechnet: Ein Takt dauert, im richtigen Tempo gespielt, etwa 1 Sekunde, der Viertelschlag beträgt also etwa eine Drittelsekunde, wiederum ein Drittel davon dauert in etwa unsere 16tel – die Note erklingt also gerademal eine Zehntelsekunde!

Dennoch, wer genau hinhört, erkennt, dass die meisten Pianisten/Cembalisten♮H spielen, jedenfalls auf den mir zufällig zugänglichen Aufnahmen (es sind 5). So auch András Schiff in seiner – meiner Meinung nach – Referenz-Live-Aufnahme bei ECM. Wenn ich nicht falsch höre, spielen jedoch Claudio Arrau und Trevor Pinnock ein B.

Liebe Leser, Sie werden sich nun vielleicht fragen: Wenn man den Ton doch sowieso nicht hört, weil er so schnell vorübergeht, und wenn es nur um einen Halbtonunterschied geht, der in beiden Fällen musikalisch korrekt ist, warum macht der Henle Verlag dann darum so einen Aufwand? Die Antwort hierauf muss freilich lauten: Für uns Philologen (und ich bin mir ganz sicher: auch für alle ernsthaften Musiker) kommt es nicht darauf an, ob es sich um einen „wichtigen“, also prominenten Ton handelt oder um einen ganz „unwichtigen“ Nebenton, der in einer Zehntelsekunde vorüberfliegt – wir wollen einfach wissen, welches ist der „richtige“ Ton.

Im Falle der Zehntelsekunde ♮H oder B bin ich nun allerdings verunsichert. Was meint der geschätzte Leser?

Nicht umsonst wählte Max Reger in seinen Autographen meist eine zweite Farbe (rot statt schwarz) zur Bezeichnung dieser Parameter – was die Sache zwar schöner, aber nicht unbedingt auch leicht lesbar macht, wie die mal oben, mal unten notierte Dynamik oder die in das System gequetschten espressivo-Angaben auf der ersten Seite seines Klarinettenquintetts zeigen.

München, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. ms. 6574. Bd. 1

Noch schwieriger wird es, wenn in der Handschrift stark korrigiert wurde und darin ganze Abschnitte ausgestrichen, verschiedene Takthälften neu zusammengesetzt und manche Rhythmen mehrfach modifiziert sind wie in Regers Klarinettensonate op. 107. Hier musste der Komponist sich nach eigener Aussage selbst erst einmal auf „Schreibfehlersuche“ begeben, bevor er sein Autograph im April 1909 an den Verlag Bote & Bock in Berlin übersenden konnte. Dort wurde diese alles andere als übersichtliche Stichvorlage dann nach bestem Wissen und Gewissen eingeteilt und in den Druck übertragen, wobei allein die richtige Lesung der Vorzeichen und angemessene Anordnung der Angaben zu Tempo und Dynamik den Notenstecher an Stellen wie dieser (1. Satz Takt 15–18) durchaus gefordert haben durften:

Autograph, Ausschnitt S. 2 (Original farbig), Winterthurer Bibliotheken, Sondersammlungen, Rychenberg-Stiftung Dep RS 50/4

Besonders die für die Spätromantik so typische Ausweitung der Harmonik in Kombination mit Regers Vorliebe für beständigen Wechsel zwischen duolischen und triolischen Figuren im 6/4-Takt erschwert die Lesbarkeit auch im Druck noch sehr: Kaum ein Ton ohne Vorzeichen (wobei Reger dann auch noch zwischen notwendigen Akzidenzien und geklammerten „Warnern“ differenziert), so dass man sich unversehens in der 12-Ton-Musik zu befinden meint; kaum eine rhythmische Figur ohne Hinweis, ob triolisch oder duolisch zu spielen; kaum eine Tempo- oder Dynamik-Angabe, die nicht noch durch einen (wiederum oft geklammerten) Zusatz modifiziert wäre.

Erstausgabe, Ausschnitt S. 2

So kommt es, dass selbst bei einer einfachen Quellenlage wie in dieser Sonate, mit einer vom Komponisten verantworteten Erstausgabe als Hauptquelle und der bei fraglichen Stellen heranzuziehenden autographen Stichvorlage, für den Herausgeber einer modernen Urtext-Ausgabe noch ziemlich viel zu tun ist. Es gilt nicht nur, die in diesem Zeichenwust übersehenen Fehler der Erstausgabe zu korrigieren, sondern man muss auch entscheiden, welche Aspekte der Vorlage zu übernehmen und welche nach den Regeln des modernen Notensatzes sinnvoll zu modifizieren sind. Denn auch eine Urtext-Ausgabe bildet die Quelle ja keinesfalls exakt ab, sondern normiert den Notentext und säubert ihn von überflüssigen oder verwirrenden Zeichen.

Dass dies sehr behutsam und wohlüberlegt zu tun (und in den Bemerkungen zu erklären) ist, versteht sich von selbst. Wie viele Details dabei zu bedenken sind, kann man an der Stichvorlage von Michael Kube sehen, der Opus 107 für uns in einer Sammlung der Regerschen Sonaten und Stücke für Klarinette und Klavier herausgegeben hat (HN 909, Sonate op. 107 auch einzeln in Regers eigener Einrichtung für Violine, HN 1097, oder Viola, HN 1099). Die diversen Eintragungen in Rot, Grün, Blau sowie die Bleistiftfragen am unteren Rand bezeugen den intensiven Austausch zwischen Herausgeber und Lektorin bei der Entscheidung dieser Fragen – oftmals bereichert durch Hinweise unseres Notensetzers Michael Nowotny.

Stichvorlage zur Urtext-Ausgabe HN 909, S. 4

Während grundlegende Entscheidungen wie der Verzicht auf Regers Klammern bei Warnern und nachgestellten Ausdrucksangaben schon im Vorfeld analog zu anderen Reger-Ausgaben bei Henle getroffen wurden, mussten Detailfragen zu Vorzeichen (Takt 13), Triolen- und Duolenziffern(Takte 14, 15) oder die angemessene Position der Ausdrucksangaben (Takt 15) mitunter erst im „Bleistift-Dialog“ zwischen Herausgeber und Lektorin geklärt werden. Auch die Normierung der Pausensetzung im Klaviersatz bei über beide Systeme gehenden Figuren – besonders irritierend in Takt 15 der Erstausgabe (und dort wohl auf die nachträgliche Zusammenziehung dieses Taktes im Autograph zurückzuführen) – oder die Korrektur der verwirrenden Triolenziffer 3 (statt 6) in Takt 15, 16 war nötig, bevor wir mit dem Notenbild zufrieden waren.

Reger selbst charakterisierte diese späte Sonate wiederholt als „ein gar lichtes, freundliches“ oder auch „ungemein klares Werk“ – mit unserer „aufgeräumten“ Urtext-Ausgabe hoffen wir, dies auch für den Interpreten erfahrbar zu machen.

Besondere Vorsicht im Umgang mit gedruckten Quellen ist geboten, wenn das Werk durch den Verlag bearbeitet wurde – und nur wenigen Kompositionen ist dies so oft wiederfahren wie Edward Elgars populärem Salonstück „Salut d’Amour“, dessen Neuausgabe ich gerade für den G. Henle Verlag vorbereite. Welche dieser Fassungen als „authentisch“ gelten können, also von Elgar selbst für die Veröffentlichung bearbeitet worden sind, wurde zwischen Norbert Müllemann und mir sehr ausführlich per E-Mail diskutiert. 1888 hatte die Firma Schott die Rechte an dem Werk direkt von Elgar erworben und damit die Erlaubnis, jedes beliebige Arrangement zu erstellen. Tatsächlich erschienen in den späten 1890er Jahren Bearbeitungen zu Hauf – aller Wahrscheinlichkeit nach, um aus der Komposition so viel Profit wie möglich zu schlagen. Bei unserer Neuausgabe haben wir uns für die Fassungen für Klavier solo sowie für Violine und Klavier entschieden, deren Autographe sich erhalten haben und daher zur Überprüfung der frühen Schott-Ausgaben herangezogen werden können. Zusätzlich werden wir wahrscheinlich die Bearbeitung für Cello und Klavier herausbringen, die Elgar als Geschenk für den befreundeten Amateurcellisten Dr. Charles Buck eingerichtet hat. Anstelle dieser Version erschien allerdings bei Schott ein späteres, vermutlich von einem Hauslektor angefertigtes Arrangement. Elgars Briefwechsel mit Buck belegt jedoch, dass er seine eigene Fassung für Cello und Klavier als geeignet erachtete, sie zu veröffentlichen. Tatsächlich ist diese Version reizvoller und eigenständiger als die später von Schott publizierte.

Es ist immer spannend, das Autograph eines Komponisten zu untersuchen und ganz besonders, wenn dabei bestimmte Eigenheiten – oder gar Eigenwilligkeiten – der Notation zum Vorschein kommen, die ein Licht darauf werfen, wie der Komponist sein Werk vom ausführenden Musiker verstanden und aufgeführt sehen wollte. Eine solche Eigenheit der Notation zeigt sich in Elgars Skizze zur Klavierfassung von „Salut d’Amour“. Wie man der untenstehenden Abbildung entnehmen kann, hatte Elgar zunächst die Absicht, die Melodie gleich zu Beginn vorzustellen, ohne das für die Version für Violine und Klavier kennzeichnende zweitaktige Vorspiel (siehe erste Akkolade). Offensichtlich hat er diesen Einfall jedoch gleich wieder verworfen.

Neugierig wurde ich, als ich bei genauerer Untersuchung dieser Eröffnung das Wort „kleine“ entdeckte (für „kleine Noten“: als Hinweis darauf, dass die betreffenden Noten in kleinerem Stich erscheinen sollten). Das mit Tinte über das obere System geschriebene Wort ist durch eine dünnere (mit Bleistift gezogene?) Linie den Noten der rechten Hand zugewiesen (siehe dritte Akkolade). Obwohl das synkopierte Achtel-Viertel-Motiv die für die Wirkung des Stücks entscheidende schwungvolle Dynamik liefert, ist es natürlich dem im dritten Takt erscheinenden Thema melodisch untergeordnet. Es sieht also ganz danach aus, als hätte Elgar die Aufmerksamkeit des Pianisten mit visuellen Mitteln auf die Stellung dieser rhythmischen Figur innerhalb der verschiedenen musikalischen Schichten lenken und dadurch eine bestimmte Aufführungsweise suggerieren wollen – ruhiger vielleicht und mit einer gegenüber der Melodie leicht gedeckteren Klangfarbe. Für Elgar war diese optische Differenzierung ein wichtiger Aspekt im Erscheinungsbild seiner Komposition, denn die kleineren Notenköpfe finden sich auch in den Druckausgaben – und es ist zu vermuten, dass er hierauf bestanden hat.

Bezeichnenderweise zeigt sich diese Eigenwilligkeit der Notation nicht nur in einem der frühesten Stücke von Elgar, sondern auch in einem seiner spätesten. Am Schluss der 1919 vollendeten Sonate für Violine und Klavier op. 82 zitiert er seine rund zwanzig Jahre zuvor entstandenen „Enigma Variationen“. Dieses Zitat ist wesentlich: Zur Zeit der Niederschrift der Sonate war Elgar zutiefst bekümmert und deprimiert – einerseits hatte er den Verlust einiger seiner engsten Freunde zu verkraften, andererseits die unabänderliche Auflösung jener Gesellschaft, in der er aufgewachsen war und der er einige seiner größten beruflichen Erfolge verdankte. Und in dieser Situation zitiert er nun ein „meinen Freunden, die darin porträtiert sind“, gewidmetes Werk, das zugleich den Grundstein für seinen Ruhm und Erfolg gelegt hatte! Wie wichtig ihm diese Anspielung auf seine Lebensgeschichte ist, lässt sich daran erkennen, dass in der unter Elgars Aufsicht entstandenen Ausgabe bei Novello die Noten des Klaviersatzes, die das Zitat wiedergeben, Standardgröße haben, während die umgebenden Noten kleiner gestochen sind.

Noten in Kleinstich begegnen uns Musikern in Druckausgaben häufig. Meist kennzeichnen sie dort eine alternative Version oder geben eine Stelle in einer für Gehirn – und Finger – leichter fasslichen Form wieder. In unseren beiden Fällen stellen die Noten in Kleinstich aber mit Sicherheit keine Alternativen dar: sowohl in „Salut d’Amour“ als auch in der Sonate müssen alle Noten gespielt werden – allerdings auf eine andere Weise als die Noten in Normalgröße, vielleicht ruhiger, mit leichterem Anschlag oder einer dunkleren Tongebung. Wie auf einem Bild einzelne Gesichter in einer Menschenmenge so verleihen sie dem Tongemälde Tiefe und Kraft, ohne jedoch im Mittelpunkt zu stehen. Dieser ist der Schönheit einer sanglichen Melodie oder einem mit schmerzvollen Erinnerungen aufgeladenen Motiv vorbehalten.

Dieser Artikel stammt von Rupert Marshall-Luck 

Der Verlag folgt damit einem immer häufiger geäußerten Wunsch seitens der Musikpraxis, bei dem komplexen Notenbild der spätromantischen und frühmodernen Komponisten für größere optische Klarheit zu sorgen. „Sie können sich nicht vorstellen, wie viele verzweifelte Briefe und Emails wir zu diesem Thema erhalten“, erläutert Dr. Wolf-Dieter Seiffert, Geschäftsführer des G. Henle Verlags. „Es war Zeit für einen Neuanfang.“

Zusammen mit dem Schweizer Grafiker Uli Russwehr wurde daher ein innovatives Layout entwickelt, das alten typographischen Ballast über Bord wirft und Maßstäbe für den Notendruck im 21. Jahrhundert setzen wird. Ein Blick auf eine Beispielseite aus unserer ersten aufgeräumten Ausgabe – Max Regers Violinsonate op. 107 – dürfte genügen, um sich von der hervorragend gelungenen Umsetzung zu überzeugen:

(zum Vergrößern anklicken)

Erste Reaktionen aus Musikerkreisen zeugen von einer begeisterten Aufnahme der neuen aufgeräumten Stimme. So twitterte der amerikanische Geigenvirtuose Al Priprail umgehend: „Eine wunderbare Idee! So kann ich zunächst in aller Ruhe die Vorzeichen studieren und mich beim Spielen voll auf die Noten konzentrieren.“ Andere Musiker lobten die ästhetische Balkensetzung oder die meditative Wirkung von 50 Notenlinien übereinander, die der bierschweren Behäbigkeit von Regers Musik neue spirituelle Dimensionen erschließt.

Der mutige Schritt des Verlags stößt also auf viel positive Resonanz. Doch Seiffert schaut bereits in die Zukunft: „Als nächster Schritt sind die Faksimile-Ausgaben an der Reihe. Oder können Sie in einem Beethoven-Autograph ein Vorzeichen von einem Tintenklecks unterscheiden? Hier gibt es noch viel aufzuräumen.“ Wundern Sie sich also nicht, wenn demnächst in unserem Katalog neben den Diabelli-Variationen auch die DVaaabeeiiiillnnort- zu finden sind…

Bei der Arbeit an unserer frisch erschienenen Urtextausgabe (HN 558), die wir auch bei der Frankfurter Musikmesse im April vorstellen, ergab sich daher eine besondere und für uns neuartige Quellensituation: nicht nur Liszts Autograph und die zu Lebzeiten erschienenen Druckausgaben von Isoldens Liebestod waren zu berücksichtigen, sondern auch Wagners Vorlage, der Liszt – bis auf eine kurze Einleitung – takt- und textgetreu folgt. (Wäre Liszts virtuoser Klaviersatz nicht so pianistisch raffiniert und orchestral-klangvoll, könnte man fast den Frevel begehen, von einem „Klavierauszug“ zu sprechen…)

Es zeigte sich, dass die Partitur von Tristan und Isolde in Einzelfragen ein wichtiges Korrektiv für die Edition darstellt, denn sowohl die Erstausgabe von Isoldens Liebestod, die 1868 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien, als auch die von Liszt revidierte Ausgabe von 1875, die uns als Hauptquelle diente, weisen einige fragwürdige Stellen auf. Liszt selbst war zwar generell sehr auf sorgfältige Ausführung seiner Korrekturen und Revisionen bedacht, wie diese Ermahnung an einen anderen Musikverleger zeigt:

„Sie wissen, geehrter Freund, daß mir schwindlige [=unsorgfältige] Auflagen ein Gräuel sind; erweisen Sie mir also die Aufmerksamkeit, meinen geringen Noten, inclusive deren f, p, cresc., etc. etc. ebenso genau Rechnung zu tragen, als es gewiß ihr Buchhalter nicht versäumt mit den Thalern und Groschen Ihrer Verlags-Conti! Mein geistiges Eigenthum ist mir nicht minder wichtig als dem Kaufmann seine materielle Habe, und die Stich-Verunglimpfungen sind mir am empfindlichsten.“
(Brief an Julius Schuberth vom 5. 9. 1863, zitiert nach Franz Liszts Briefe, hrsg. von La Mara, Bd. 8, Leipzig 1905, S. 164, Hervorhebung original.)

Dennoch entgingen auch Franz Liszt bei mehreren Korrekturlesungen von Isoldens Liebestod selbst einige „Stich-Verunglimpfungen“, d. h. Verfälschungen und Stichfehler, obwohl man meinen sollte, dass doch gerade der Urheber diese am ehesten erkennen müsste. Dieses paradoxe Phänomen trifft man bei Komponisten häufig an – wahrscheinlich ist genau dies die Gefahr, dass der Schöpfer sein Werk zu sehr „im Ohr“ hat und die Korrekturfahnen nicht mehr akribisch gegen sein Autograph prüft.

Im Falle Liszts geht beispielsweise aus seiner Korrespondenz mit Breitkopf hervor, dass er sich die Korrekturfahnen gerne bereits als Heft gebunden schicken ließ, damit er sie einfacher am Klavier durchspielen konnte. Seine Herangehensweise ist also eine ganz andere als die des Lektors, der am Schreibtisch stur Zeichen für Zeichen mit der Originalvorlage vergleicht und sich so auch seine raison d’être erwirbt… Und da Liszt seine Komposition gewissermaßen in den Fingern hatte, spielte er offenbar über Details wie vergessene Vorzeichen oder falsch plazierte Bögen flugs hinweg. Zwei Beispiele aus Isoldens Liebestod:

Im ersten Fall notierte Liszt im Autograph einen zwar kurzen, aber für seine Hand eindeutigen Haltebogen es²–es² in der Oberstimme der rechten Hand (siehe Pfeil).

F. Liszt, Isoldens Liebestod, Autograph, Takt 12, oberes System (Weimar, GSA 60/U32)
Abbildung mit freundlicher Genehmigung des Goethe- und Schiller-Archivs Weimar

Der Stecher platzierte den Bogen aber irrtümlich zur Mittelstimme, so dass nun das zweite es² erneut angeschlagen werden müsste – ein hörbarer Unterschied:

F. Liszt, Isoldens Liebestod, revidierte Ausgabe 1875, Takt 12, oberes System

Ein weiterer „Verrutscher“ unterlief dem Stecher in Takt 59: das Kreuz vor dem dis¹ ist hier merkwürdig überflüssig (dis ist ja schon durch die Tonart vorgegeben):

F. Liszt, Isoldens Liebestod, revidierte Ausgabe 1875, Takt 59, unteres System

Einige postume Ausgaben lassen das Vorzeichen daher gleich ganz weg, was aber am eigentlichen Problem vorbeigeht, wie das Autograph erhellt: das Kreuz gehört nämlich tatsächlich vor das h:

F. Liszt, Isoldens Liebestod, Autograph, Takt 59, unteres System (Weimar, GSA 60/U32)
Abbildung mit freundlicher Genehmigung des Goethe- und Schiller-Archivs Weimar

Dass in beiden Fällen das Autograph auch wirklich recht hat, lässt sich nun mit Hilfe von Wagners Partitur leicht bestätigen; dort steht der Haltebogen aus dem ersten Beispiel in der Melodie der 1. Violine (colla parte mit dem Gesang), und das his ist eine Durchgangsnote zum cis¹ in Oboe, Fagott und Trompete. Aber sehen Sie doch selbst nach: auf Seite 426 und 437 in der originalen Dirigerpartitur der Münchner Uraufführung von Tristan und Isolde, die in der Bayerischen Staatsbibliothek aufbewahrt wird und dort gerade in einer sehenswerten Ausstellung auch live zu bewundern ist.

Autograph Seite 8 – Ausschnitt

Und doch haben wir es hier mit der Stichvorlage des Werks zu tun, also jenem Manuskript, aus dem der Stecher des Originalverlags den Notentext auf die Druckplatten übertrug. Wie kommt er aber dann zu diesem Ergebnis:

Erstausgabe – Ausschnitt

Des Rätsels Lösung liegt natürlich in Beethovens Hinweis „come sopra“, den er an dieser Stelle und an einigen anderen im Manuskript notiert, um den Stecher anzuweisen, die vorangegangene Stelle – in diesem Fall den Anfang des 1. Satzes – auch hier „wie oben“ zu notieren. Diese „come sopra“-Notierung hat es in sich. Denn sie hat schon bei der Erstausgabe der Sonate und dann in zahlreichen späteren Ausgaben bis in unsere heutige Zeit zu Verwirrung und unterschiedlichen Deutungen geführt. Konkret geht es um den Auftakt des Themas. Stellen wir diese Nahtstelle des letzten Taktes der Durchführung und des ersten Taktes der Reprise noch einmal im Autograph und der Erstausgabe untereinander:

Der Stecher übernahm den letzten Takt der Durchführung einschließlich des Auftaktes zum Thema der Reprise wörtlich aus dem Manuskript und berücksichtigte das „come sopra“ ab der 1. Zählzeit der Reprise. Er setzte auch die vorhandene Bleistiftergänzung um: „Jemand“ hatte beim g¹ des Auftaktes noch ein Achtelfähnchen und eine Achtelpause ergänzt (sie geht über beide Systeme und ist nicht leicht zu identifizieren). In der linken Hand ist der Auftakt kurioserweise nicht geändert und bleibt eine Viertelnote – es sei denn man interpretiert die über beide Systeme notierte Achtelpause auch für beide Systeme. Dann hätte „man“ das Fähnchen in der linken Hand vergessen und der Stecher die intendierte Lesart nicht verstanden, die wohl diese wäre:

Ausgabe von Alfredo Casella

Dieser Lesart folgt auch manche moderne Ausgabe, etwa die aktuelle Ausgabe von ABRSM Publishing. Und viele historische Ausgaben (z.B. diejenigen Schenkers, Schnabels und Toveys) halten sich ganz sklavisch an den Text der Erstausgabe. Aber ist das wirklich der von Beethoven intendierte Übergang in die Reprise? Kann man, ja muss man nicht vielleicht die „come sopra“-Notierung im Autograph anders interpretieren? Nun, das tat schon ein adeliger Zeitgenosse Beethovens, sein Gönner und Schüler, Erzherzog Rudolph von Österreich. Rudolph war einige Zeit stolzer Besitzer des Autographs der Sonate op. 90, und als Beethoven es für den Stich der Originalausgabe benötigte, kopierte sich Rudolph den Notentext für seine eigene Bibliothek und seinen persönlichen Gebrauch. Er interpretierte die „come sopra“-Anweisung in der Reprise so, wie sie auch der Herausgaber unserer Urtextausgabe edierte:

Urtextausgabe G. Henle Verlag

Zu dieser Ansicht kam auch der Herausgeber der Urtext-Ausgabe in der renommierten Wiener Urtext Edition. Beide Urtext-Herausgeber entschieden sich damit gegen die von Beethoven in den Druckfahnen nachweislich mehrfach Korrektur gelesene Erstausgabe, die den vermeintlich „letzten Willen“ Beethovens wiedergibt. Wir wissen zwar, dass der Komponist ein eher schlechter Korrekturleser war – doch könnte er einen so offensichtlichen „Fehler“ wirklich drei Mal übersehen haben? Wollte man dies annehmen, bräuchte man gute Gründe. Und die sind nicht leicht zu finden. Hier sind zwei Indizien:

(1) Betrachtet man die Niederschrift dieser zwei Takte im Autograph hinsichtlich der Tintenfarbe und der Federstärke, so fällt auf, dass das Schriftbild MIT dem Auftakt wechselt. Davor ist die Tinte dunkler, und die Feder ist breiter oder mit mehr Druck eingesetzt. Im Schreibfluss gab es also vor dem Auftakt eine Unterbrechung, die vielleicht auch die Musik gruppiert. Damit könnte man schließen, dass das „come sopra“ schon ab dem Auftakt gilt. So las es wohl Erzherzog Rudolph (der von den vielleicht erst nachträglich ergänzten Bleistiftergänzungen – siehe (2) – nicht „abgelenkt“ wurde).

(2) Die Bleistiftergänzungen beim Auftakt werden gerne als Beleg angeführt, dass die Lesart, die etwa bei Alfredo Casella wiedergegeben ist (siehe oben), von Beethoven nachträglich sanktioniert wurde. Da er hier nochmals eingriff – so der Argumentation – muss ihm diese Lesart bewusst gewesen sein und er muss sie so gewünscht haben. Allerdings wurde bereits aus berufenem Munde bezweifelt, ob die Bleistiftergänzung überhaupt von Beethoven stammt und nicht vielleicht vom damaligen Verlagsmitarbeiter Anton Diabelli, der die Druckfahnen der Originalausgabe ebenfalls Korrektur las. Zu dieser Einschätzung tendiert Michael Ladenburger, Custos des Beethoven-Hauses und Herausgeber der im dortigen Verlag erschienenen Faksimileausgabe des Autographs (1993). Das Argument der nachträglichen Sanktionierung fällt natürlich in sich zusammen, wenn der Urheber der Ergänzung nicht der Komponist war.

Reichen diese Indizien, um sich gegen die vermeintlich autorisierte Lesart der Erstausgabe zu entscheiden? Murray Perahia und ich bezweifeln es (nicht zuletzt deshalb revidieren wir gerade die Urtext-Ausgabe im G. Henle Verlag).

Musikalisch lässt sich das Ganze vermutlich nicht entscheiden. Hier zwei überzeugende Interpretationen: Wilhem Kempff spielt den vollen Akkord als Auftakt , Claudio Arrau nur die Terz e/g¹.

Eine andere Art der Ergänzung findet sich für das Cellokonzert d-Moll von Édouard Lalo (HN 802). Lalo war in seinen konzertanten Werken darauf bedacht, die Solostimme ständig zu verfeinern, wobei er auch Anregungen aus Proben und Aufführungen berücksichtigte. Das führte im Fall des Cellokonzerts dazu, dass das erhaltene Autograph des Klavierauszugs insgesamt vier verschiedene Korrekturschichten aufweist, wobei einzelne Stellen mehrfach geändert wurden, wie nachfolgendes Beispiel zeigt (Satz I, Takte 91-94).

Einige der Korrekturen trug er allerdings zu einem Zeitpunkt ein, als der Druck bereits vorbereitet wurde. Komposition und Drucklegung überschneiden sich daher in der zeitlichen Abfolge, und die Abweichungen zwischen den verschiedenen Quellen sind zum Teil beträchtlich. Erschwert wird die Quellenbewertung dadurch, dass sowohl die Druckfahnen als auch die Stichvorlage zur gedruckten Partitur verschollen sind. Daher ist unklar, woher Varianten in der Druckpartitur stammen, die sich in keiner anderen Quelle bzw. in keiner der Korrekturschichten des autographen Klavierauszugs finden. Aufgrund der Lücken – sowohl in der Überlieferung der Quellen als auch in der Dokumentation der Chronologie von Komposition und Drucklegung – lässt daher sich eine Fassung letzter Hand nicht eindeutig rekonstruieren (vgl. die ausführlichen Darlegungen im Kritischen Bericht). Dies bedeutet in der Konsequenz, dass man sich der letztendlich vom Komponisten intendierten Gestalt der Solostimme nur annähern kann, umgekehrt dem Cellisten eine gewisse Freiheit zugestehen muss, vom edierten Notentext abzuweichen und Varianten aus anderen Quellen den Vorzug zu geben. Daher hat sich der Henle Verlag entschlossen, ergänzend zum Bemerkungsteil eine synoptische Übersicht als Download anzubieten, in der die Solostimme gemäß den Hauptquellen über der edierten Stimme erscheint.

Die Abweichungen betreffen im Wesentlichen Bogensetzungen, Strichbezeichnungen, Vortrags- und Tempobezeichnungen, gelegentlich aber auch die Rhythmik (vgl. Takte 9 und 11 in der Abbildung). Die Lesarten der verschiedenen Quellen sind zwar in der Ausgabe selbst dokumentiert – bei gravierenden Abweichungen als Fußnote –, aber es versteht sich von selbst, dass der Quellenvergleich in der Synopse wesentlich anschaulicher ist – der kostenlose Download lohnt sich also in jedem Fall.

P.S. Von Heinrich Schiff, der für die zusätzliche bezeichnete Cellostimme in unserer Ausgabe verantwortlich zeichnet, liegt eine wunderbare Einspielung dieses Konzerts vor.

(1) Gute Noten, liebe Leser, zeichnen sich durch durchdachte Wendestellen aus. 

(2) Gute Noten sollten keine Loseblattsammlung sein, sondern gebunden.

(3) Gute Noten haben spielbare Fingersätze.

(4) Gute Musiker haben gute Noten-Umblätterer.