Nach Fertigstellung der Sonate KV 333 erfolgte eine etwa einjährige Pause in Mozarts Sonaten-Schaffen, bedingt durch die Komposition mehrerer Klavierkonzerte, die Mozart in seinen anfangs sehr erfolgreichen Subskriptions-Konzerten in Wien aufführte und von denen gerade 1783/84 kurz hintereinander fünf Konzerte entstanden (KV 449, 450, 451, 453 und 456). Es ist daher kein Wunder, dass der Klaviervirtuose, der sich auf dem Podium durch Brillanz auszeichnen musste um Erfolg zu haben, seine Virtuosität auch in den Sonaten nicht verleugnet. Was jedoch die c-Moll-Sonate so sehr als allen anderen heraushebt, ist eine völlig neue Sprache und ein erschütternder Ausdruck subjektiver Tragik. Diese Sonate steht am Beginn einer neuen Epoche im Leben Mozarts und ist jenes Werk, das auf die Zeitgenossen und unmittelbaren Nachkommen, vor allem auf den jungen Beethoven, den tiefsten Eindruck gemacht hat. Sie ist – sieht man von Haydns doch sehr anders gearteten c-Moll-Sonate Hob. XVI/20 ab – die erste große monumentale Klaviersonate, die nicht nur für den Salon geschrieben ist, sondern auch „in großen Rahmen“ erklingen kann und soll. Ihr Inhalt ist zutiefst tragisch. Dies wirkt überraschend, wenn man den Zeitpunkt der Komposition bedenkt, denn im Jahre 1784 stand Mozart am Gipfel seines äußeren Erfolges in Wien. Er gab in diesem Jahr mehr als 20 ausverkaufte Konzerte, in denen er eigene Werke spielte. Selbst heute, im Zeitalter des „Konzertbetriebs“ kommt es äußerst selten vor, dass ein Virtuose oder gar ein Komponist in einer Stadt 20-mal hintereinander auftritt – und doch muss sich gerade in dieser Zeit jene innere und äußere Tragödie im Leben Mozarts angebahnt haben, die dazu führte, dass er schließlich im Elend gestorben ist. Die c-Moll-Sonate eröffnet die Reihe jener tragischen Moll-Werke der Wiener Jahre Mozarts, die mit dem unvollendeten Requiem 1791 ihren Abschluss fand.

ERSTER SATZ Der erste Satz mit seinem kühnen, aufstrebenden Thema ist ein einziger Aufschrei des Protestes. Der Anfang des ersten Satzes mit dem Unisono-Themenkopf und der „Gegenrede“ reißt Tiefen auf, wie die Themen des Klavierkonzerts KV 491 und der Fantasie KV 475, gegenüber denen die Sprache versagt. Erst ganz am Schluss des Satzes erlahmt die Kraft.

ZWEITER SATZ Nun folgt jenes wunderbare, trostreiche Adagio, das zu Mozart schönsten Eingebungen gehört. Es ist vielleicht kein Zufall, dass die zweite Episode in As-Dur mit dem Adagio-Thema von Beethovens „Sonata Pathétique“ nahezu identisch ist.

DRITTER SATZ Aber die Tragödie ist nicht aufzuhalten. Der dritte Satz, ein Rondo, ist wiederum einer der erschütterndsten Sätze Mozarts. Klage, Protest, Resignation, atemlose Angst und Verzweiflung sprechen aus diesem Satz, dessen Fluss durch unzählige Pausen unterbrochen wird – wie im Leeren verhallende Schreie. Wunderbar ist es, dass alle jene subjektiven Erlebnisse, die hier ihren Ausdruck finden, doch nicht imstande sind, die Form zu sprengen. Nicht ein einziges Mal in dieser Sonate ist die klassische Sonatenform mit ihrer inneren Ordnung und Disziplin in Frage gestellt. So wird Mozarts Musik hier Symbol einer „Größe durch Überwindung der persönlichen Tragik“ und auf dieser Ebene ist es, wo Mozart und Beethoven sich als „Klassiker“ treffen.

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Fantasie c-Moll KV 475
Die große c-Moll-Fantasie komponierte Mozart ein halbes Jahr nach der Sonate, verband aber selbst beide Werke im Druck. Sie erschienen unter dem Titel „Fantasie et Sonate pour le Forte-Piano“ im Dezember 1785 mit einer Widmung an Therese von Trattner (1758-1796). Frau von Trattner war 1784/85 Mozarts Schülerin gewesen und zudem die Frau des reichen Buchdruckers von Trattner, in dessen Haus die Familie Mozart zeitweilig logierte. Manches spricht für die Annahme, dass Mozart eine unglückliche Liebe mit der Widmungsträgerin verband, die den tragischen Unterton in beiden Werken verursachte.

Die c-Moll-Fantasie steht in Bezug auf Ausdruckstiefe, neuartige Formgestaltung, Modulationsreichtum sowie Vielfalt des zum Teil höchst virtuosen Klaviersatzes einzigartig in Mozarts Klavierschaffen da. Der dänische Arzt Frank, der Mozart 1784 besuchte, war von Mozarts Vortrag einer Fantasie (war es diese?) zutiefst ergriffen. Wie in anderen Werken aus dieser Periode 1785/86 wird im Thema der c-Moll-Dreiklang c-es-g durch die hinzukommenden chromatischen Noten fis und as melodisch bereichert. (Die gleichen Töne finden sich im Hauptthema des c-Moll-Klavierkonzerts KV 491 und in der „Maurerischen Trauermusik“ KV 466 [479a], und wird zurecht als eine Art Todessymbol gewertet). Nach dem zweimaligen Unisono am Beginn, dem jeweils „ängstliche“ Klageseufzer folgen, wird das Anfangsmotiv harmonisch sequenziert über chromatisch auf und danach jenen absteigenden Bassfortschreitungen, die seit der Renaissance als Leidenssymbol („Passus duriusculus“) bekannt sind. Einmalig sind die kühnen Harmoniefolgen in Takt 10-16, die nach h-Moll führen. Mit einer „traumhaften“ Mediantenwendung (Fis-Dur - D-Dur) erreicht Mozart den zweiten Hauptteil, einen liedartigen Satz im gleichen Adagio-Tempo, der als eine verklärte Reminiszenz an vergangene glückliche Tage gedeutet werden könnte. Die weitere Tempofolge der Fantasie-Abschnitte ist schnell-langsam-schnell, bis nach einem ausgedehnten rallentando und diminuendo das düstere langsame Anfangsmotiv wiederkehrt, die Fantasie zyklisch abrundet und zu einem tragischen Abschluss führt. Dabei ist noch zu bemerken, dass die schnellen Teile höchste Aufregung und Leidenschaft ausdrücken, das Andantino in B-Dur (der „Spiegel-Tonart“ des Adagios in D-Dur) hingegen innig klingt und wie ein leiser Gebetsanruf: Höre mich! wirkt. Diese ruhigen Kontrast-Teile werden jedoch nicht zu Ende geführt, sie „zerflattern“ wie Traumbilder.
Paul und Eva Badura-Skoda

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Hörbeispiel: Maria João Pires
Deutsche Grammophon 028947752004GB6