Après la sonate K 333 (315c), Mozart n’a plus écrit de sonates jusqu’à la grande sonate en ut mineur K 457 en Octobre 1784. Entre-temps, il a écrit et exécuté des Concertos pour piano – cinq d’affilée en 1783/84 (K 449, 450, 451, 453 et 456) – pour ses concerts par souscription à Vienne, qui rencontrèrent un grand succès. On ne s’étonnera donc pas que la virtuosité brillante dont dépendait le succès de ses concerts puisse se retrouver dans ses œuvres postérieures. Cependant, la sonate en ut mineur ne s’en tient pas là. Elle nous offre une bouleversante manifestation d’angoisse, un langage radicalement nouveau, qui permettent de la situer au début d’une époque. C’est l’œuvre qui impressionna le plus profondément les contemporains directs de Mozart et ses successeurs, en particulier le jeune Beethoven. Exception faite de la sonate (très différente) en ut mineur (Hob. XVI :20) de Haydn, on peut affirmer que c’est la première œuvre véritablement monumentale du répertoire de la sonate. Elle est conçue pour une acoustique de salles plus spacieuses que les salons. Bien qu’elle fût écrite en 1784, au moment où le succès mondain de Mozart à Vienne connaissait son apogée, elle est profondément tragique. Pendant cette année 1784, il donna plus de vingt concerts où il exécutait ses propres œuvres, et faisait, semble t-il toujours salle comble; même à notre ère moderne «d’industrie du concert», il est tout à fait exceptionnel qu’un virtuose, et a fortiori un compositeur virtuose fasse vingt apparitions dans une seule ville. C’est pourtant à cette période que la tragédie, à la fois objective et subjective, s’empara de la vie de Mozart pour le conduire à la mort dans la misère. La sonate en ut mineur est la première d’une série d’œuvres tragiques écrites en tonalités mineures, qui atteindra son point culminant avec le Requiem inachevé de 1791.
Dès les premières mesures, au ton très affirmatif, le premier mouvement est un cri soutenu de protestation qui finit par se résoudre en un Adagio consolateur, l’une des plus belles inspirations de Mozart. Les similitudes du thème en la bémol majeur du deuxième épisode avec le thème d’adagio de la Pathétique de Beethoven ne sont peut-être pas un simple hasard. Mais le tragique de la sonate de Mozart ne se laisse pas contenir par cet Adagio et refait une apparition avec une force bouleversante dans le Rondo final où les cris de lamentation, de protestation, de terreur et de désespoir sont continuellement interrompus par des silences qui les rendent vains et stériles. Pourtant, la forme classique n’est pas ébranlée par cette expression subjective. La musique de Mozart accède à la grandeur grâce à un ordre et une discipline intérieurs qui surmontent la tragédie personnelle. Il est en cela l’égal de Beethoven. Dans le premier mouvement, la première exposition à l’unisson et sa réponse, atteignent, comme les thèmes du Concerto pour piano K 491 et de la Fantaisie K 475, une profondeur que le langage ne saurait sonder.

FANTASIE EN UT MINEUR K 475
Bien que Mozart écrivît la grande Fantaisie en ut mineur – où il mêle d’une manière unique un ut mineur funèbre à un chromatisme démoniaque – six mois âpres la composition de la sonate, il confirma l’existence d’un lien entre les deux œuvres en les publiant ensemble. Elles parurent sous le titre : Fantaisie et Sonate pour le Forte-Piano, en décembre 1785, avec une dédicace à Madame Thérèse von Trattner. Madame von Trattner (1758 1796) était une élève de Mozart et l’épouse de son riche et influent propriétaire. On a laissé croire que l’expression grave des deux œuvres avait son origine dan une histoire d’amour malheureux. Rien, pourtant, ne permet de vérifier cette hypothèse.
Cette Fantaisie peut être considérée comme la composition de Mozart pour piano seul la plus significative. Comme la sonate en ut mineur, elle s’ouvre à l’unisson; comme le Concerto en ut mineur, elle est chromatique. Les degrés chromatiques autour de la quinte (fa dièse, sol, la bémol) font peser une menace de malheur imminent, comme dans le thème principal du premier mouvement du Concerto. La Fantaisie, qui séminole construite librement est néanmoins soumise á une structure très serrée. Elle se compose de trois parties, une lente, une rapide et une lente à nouveau, avec un retour du thème à la fin. La passe en chromatisme descendant dans les mesures 10 à 16 soutient des harmonies audacieuses dans des modulations quasi schubertiennes d’ut mineur à si mineur. Les deux parties lyriques lentes sont en ré et si bémol majeur, c’est-à-dire la sus-tonique de do et son image inversée. Il est intéressant de noter, qu’en raison de ses intenses modulations, l’œuvre ne porte pas d’indication de tonalité, mais elle paraît écrite en ut majeur.
Paul et Eva Badura-Skoda

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Exemple audio: Maria João Pires
Deutsche Grammophon 028947752004GB6