La Sonate en Ré majeur est la dernière des six Sonates K. 279–284 que Mozart emporta dans ses valises lorsqu’il s’apprêtait à se rendre vers Paris en septembre 1777. Il rapporta à son père qu’il exécuta ces sonates avec succès déjà à Munich, Augsbourg et Mannheim. Il les pourvut de nombreuses indications de dynamique et trouva aussi en ce qui concerne leur forme des solutions inhabituelles, comme par exemple le lent Rondeau en Polonaise qui fait office de mouvement central de la Sonate en Ré majeur. Jusqu’alors réunies dans les recueils (HN 1 et 3), ces six sonates sont désormais éditées séparément avec, en sus, de nouvelles préfaces.


Mozart a dédié cette sonate à un certain Freiherr Thaddäus von Dürnitz, ce qui explique qu’on l’ait souvent appelée la «Sonate à Dürnitz». De ces six premières sonates c’est conteste la meilleure, la plus brillante et celle qui requiert le plus d’habileté technique. On peut comprendre pourquoi Mozart l’affectionnait particulièrement et qu’il ait continué à l’exécuter lui-même. C’est de cette incomparable lorsqu’elle était interprétée sur un des nouveaux pianofortes de Stein.

1er MOUVEMENT Une première version du début du premier mouvement rédigée sur une page et demie a été supprimée par Mozart. Il a commencé à réécrire la version définitive au bas de cette même page. Le matériau thématique de ce mouvement d’ouverture (et, à un moindre degré, celui des mouvements suivants) est disposé sur une échelle plus vaste, presque plus orchestrale, ce qui constitue une rupture avec le ton d’intimité des premières sonates. L’effet de tremolo dans les mesures 13 à 16 et les annonces répétées à l’unisson du premier thème peuvent très bien se lire comme la réduction d’un tutti orchestral. Le deuxième thème, ligne mélodique plus souple, sans accompagnement dans sa mesure d’introduction, contient une chaîne descendante de premiers renversements – formule harmonique fort prisée aux siècles baroque et classique (il y a des passages analogues dans les thèmes subsidiaires de l’ouverture de l’Iphigénie en Tauride de Gluck et le premier mouvement du Concerto Italien de Johann Sebastian Bach). Cela fonctionne comme un passage de solo par opposition aux entrées de tutti qui suivent dans la mesure 30. Le développement traverse un cycle de tonalités mineures avant le début de la réexposition dans la mesure 72.

2eme MOUVEMENT Mozart a intitulé le second mouvement: Rondeau en Polonaise. Il s’agit donc d’une danse. Les quatre premières mesures constituent une forme de dialogue (comme le thème du premier mouvement de la sonate précédente en sol majeur) et Mozart les soumet à des variations avec un certain bonheur. Il accentue le contraste entre l’exposition et la contre-exposition par des indications de dynamique.

3eme MOUVEMENT Le dernier mouvement de la sonate est une suite de variations joyeuses qui est un régal pour le pianiste, et présente, jusqu’à la variation en adagio les caractéristiques d’une gavotte. Le don spécial de Mozart pour l’écriture en variations s’y manifeste de la manière la plus brillante. L’impression superficielle de forme diffuse ne résiste pas l’examen approfondi: il ne serait guère facile d’oublier une des douze variations ou d’en ajouter une. La variation Adagio est d’un intérêt tout particulier pour les spécialistes de Mozart, car elle nous donne quelque a perçus de sa conception de l’ornementation impromptue: l’autographe n’est que pudiquement orné et il est probable que Mozart enjolivait son texte lors de l’exécution au gré de sa fantaisie. Mais une version richement ornée a survécu dans la première édition publiée du vivant de Mozart ; et il ne fait pas de doute que cette version enjolivée est l’œuvre de Mozart lui-même – qui d’autre pourrait enjoliver une musique d’une manière aussi ingénieuse? Cela nous éclaire sir les idées de Mozart en matière d’ornementation en général et en particulier.
Paul et Eva Badura-Skoda

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Thema - Var. VI
Var. VII - Finis

Exemple audio: Maria João Pires
Deutsche Grammophon 028947752004GB6