我们各个数字媒体平台的忠实访问者已经知道，在“Henle4Strings”的口号下，2022年的重点是弦乐四重奏。因此，现在也是我们的博客开始关心这个话题的时候了，特别是——除了定期报告莫扎特弦乐四重奏项目的进展之外——因为这个体裁在这里还没有得到适当的阐释。
迄今为止，只有一篇关于贝多芬弦乐四重奏的评论，甚至没有一篇关于海顿对该体裁所作的贡献（68首作品）的博文——这怎么可以呢？嗯，这只是因为这个博客通常涉及编辑部门的当前工作。然而，贝多芬和海顿四重奏的版本在大多数情况下属于我们的目录，即使不是出版社的基石（保留给钢琴和带钢琴的室内乐），至少也是属于相当深的基础层面。其中一些版本早在20世纪70年代就开始了——当时没有人想到编辑的博客有一天会定期发布编辑部的报告……
海顿四重奏的编辑，从乔治·费德（Georg Feder）、索尼娅·格拉赫（Sonja Gerlach）、霍斯特·沃尔特（Horst Walter）到詹姆斯·韦伯斯特（James Webster），作为海顿专家和《海顿全集》的长期撰稿人，肯定会有很多关于四重奏的传统问题可以叙述。 首先，并不是所有的四重奏都有现成的亲笔手稿，此外，许多四重奏在海顿生前已经以未经授权的副本或印刷品的形式流传，这让一个学术编辑的工作变得非常困难。但谁知道呢：也许2022年还会带来这方面的补充资料呢？毕竟，还有很多个星期呢！
不过，从四重奏的话题开始，我不想去讨论具体的文本读法问题，而是想提请注意典型的转抄传统和我们在这个体裁中面临的相关编辑问题。因为与钢琴音乐不同，在钢琴音乐中，作曲家通常也是作品的第一诠释者和权威，从亲笔手稿到制版者的模本再到第一版的转抄链通常在他手中，而不包含钢琴的室内乐的起源和转抄有时或多或少也受到其他人的影响。
这个过程始于这样一个事实：四重奏的首次演出必须写出四个不同的单独声部，即使是最仔细的抄写者也可能忽略一些东西或犯错。由于这些声部常常被用作分谱初版的制版模本——而且，直到19世纪，这种印刷的分谱通常是作曲家生前出版的唯一版本——如果不再检查亲笔手稿，这种缺点可能长期得不到注意。
海顿的弦乐四重奏作品（op. 71 no. 1）第一乐章就是一个例子，长期以来以一种奇怪的混合形式困扰着音乐界，因为作曲家在亲笔手稿中记录的一个变动，在第一版中只在第一小提琴声部采用，而较低的弦乐声部保持不变。直到1978年该作品在《海顿全集》中出版时，乔治·费德和伊西多尔·萨斯拉夫（Isidor Saslav）才披露了这一错误——而后在以其为基础的亨乐原作版中，最终提供了明确的作品形式供实际演奏使用。
海顿，op. 71 no. 1，第一乐章，第一版的版本。
海顿，op. 71 no. 1，第一乐章，亨乐原作版。
当然，反过来说，从手稿上复制的部分也可能包含重要的信息——正如沃尔夫-迪特·塞弗特（Wolf-Dieter Seiffert）在他的莫扎特弦乐四重奏作品K.421版本中所确定的那样：在这里，第一版（莫扎特生前出版）与手稿的比较显示出许多差异，只能归因于作曲家，他可能在第一次演出时将这些差异记录到一套现已丢失的手稿部分，然后作为第一版的制版师模本。然而，莫扎特并没有将这些改动转回他的亲笔手稿中，这就是为什么在原作版中只能在有限的范围内使用这一资料的原因。在处理某些节奏上的微妙之处，如“伦巴第式节奏”时，这可能会给编辑带来困难的决定，这是另一个故事或博文。
编辑埃贡·沃斯（Egon Voss）在编辑两首舒伯特晚期弦乐四重奏时遇到了完全不同的问题，这两首四重奏都只有一个来源：“罗莎蒙德”四重奏（D804）只有分谱的最初版本，显示了这四个声部之间的许多差异，而“G大调四重奏”（D887）只存在于作曲家1826年的第一个抄本，显然缺少作曲家的最终编辑。在“罗莎蒙德”的情况下，编辑的平衡行为包括：a）面对明显不一致的力度或运音法标记，编辑一个连贯的版本；b）在音乐文本中可以想象到另一个版本时，向演奏家指出——这个问题已经是先前博文的主题了。另一方面，对于“G大调四重奏”，缺少作曲家最后的编辑，迫使编辑做了许多额外的标记，例如，在动态方面，最初往往只在第一小提琴上方或大提琴下方有标记。这些标记后来是否应该被转移到所有的乐器上，这是一个值得讨论的问题——最好的办法是基于我们的原作版，在原作版中，这些决定往往是在早期版本中默许的，现在也可以通过括号内的标识来识别。
舒伯特，“G大调四重奏”（D 887），亲笔手稿，第一乐章，第31-43小节。
舒伯特，“G大调四重奏”（D 887），亨乐原作版，第一乐章，第33-47小节。
如果说舒伯特的四重奏现存的资料太少，那么在19世纪下半叶，往往有太多的资料，当时印刷的部分与乐谱和钢琴独奏或二重奏的编曲一起。由于它们通常都能直接回到作曲家那里，这些作品就经常以几种授权的形式存在。同时，对工作材料的评价也发生了变化，因此，在档案深处发现的不仅是演奏材料的手稿和制版师的模本，有时甚至还有作曲家的校对稿——更不用说勃拉姆斯、德沃夏克或斯美塔那的大量作曲家与出版商的通信。因此，资料来源成倍增加，在回答所有问题之前，必须对所有这些资料进行仔细检查：哪个资料最能记录作曲家对作品的预期形式？
因此，当编辑米兰·波斯皮希尔（Milan Pospíšil ）在编辑斯美塔那的弦乐四重奏“来自我的生活”，发现为首演制作的部分副本没有得到斯美塔那的授权，因此没有编辑意义时，他也许并非完全不领情。由于斯美塔那在出版准备期间显然做了根本性的改变，例如改变了第一乐章的节拍，因此第一版乐谱是原作版的主要来源。不过，在那里，斯美塔那的亲笔手稿中使用的各种强调的动态标记，如sf、fz、sff、sffz、rfz或 rinfz被拉平了，只剩下一些变体。在这部高度情感化的作品中，令人遗憾地失去了表现力，而这部作品对四种弦乐器的音调进行了令人印象深刻的利用！由于这不太可能是作曲家有意识的决定，而是出版商的标准化（他只是容忍），所以我们的原作版的编辑决定在这方面回归原作——这样，再次为演奏家们提供了作曲家（在写作时已经失聪了！）所想象的全部音调可能性。
斯美塔那，“来自我的生活”，第六乐章，第195-261小节。
你对我们的四重奏版本的好奇心被激起了吗？那么在未来几个月里，请继续关注本博客，了解涉及弦乐四重奏的最广泛的编辑问题，从贝多芬到勋伯格！