Wenn als Idealziel einer kritischen Urtext-Ausgabe gelten darf, herauszufinden und darzustellen, was das vom Komponisten „eigentlich Gemeinte“ ist, so besteht die grundlegende Aufgabe vor allem darin, alle relevanten Quellen zu dem Werk heranzuziehen, zu vergleichen und ihre Unterschiede zu bewerten.

Doch dies allein genügt in der Regel nicht. Denn nicht selten kommt es vor, dass sich der Komponist in seinem Autograph verschreibt oder versehentlich ein Zeichen vergisst (typischerweise sind es Vorzeichen), und alle folgenden Quellen wie Abschriften und Erstdrucke dann dieses Versehen blind übernehmen. Durch bloßes Vergleichen der Quellen untereinander lassen sich solche durchgehenden Fehler nicht herausfinden.

Es ist also zusätzlich immer nötig, den Notentext in sich auf Stimmigkeit zu prüfen, unabhängig davon, was in den Quellen steht. (Die Ausgabe muss gewissermassen auch „kritisch“ gegenüber dem Komponisten sein.)

Eine gute Hilfe für das Aufspüren von solchen Ungereimtheiten ist das Betrachten von sogenannten „Parallelstellen“. Das kann etwa die Reprise eines ganzen Werkteils in einem Stück in A-B-A-Form sein, oder die Wiederholung eines Taktes oder einzelnen Motivs, oft auch sequenziert auf einer anderen harmonischen Stufe. Kleine Abweichungen zwischen ansonsten identischen Takten können ein Indiz dafür sein, dass hier etwas vergessen wurde.
Doch Achtung: nicht alles, was sich in einem Stück wiederholt oder irgendwie ähnelt, muss vom Komponisten auch genau gleich gemeint sein. Auch in der Musik gilt: variatio delectat

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Zur Illustration dieser Problematik möchte ich drei aktuelle Beispiele aus Edvard Griegs Peer-Gynt-Suiten vorstellen. Griegs eigene Bearbeitungen seiner beiden Orchestersuiten op. 46 und op. 55 für Klavier zu 2 Händen bzw. zu 4 Händen sind bei uns soeben neu erschienen (HN 1239 und HN 1243), herausgegeben von unseren bewährten Grieg-Spezialisten Ernst-Günter Heinemann und Einar Steen-Nøkleberg.

Grieg las die Druckfahnen der Erstausgaben zwar sorgfältig Korrektur, was falsche Töne betrifft (dennoch entdeckten wir noch einen echten Notenfehler, der bis heute in den Ausgaben herumspukte). Auf der Ebene von Artikulation und Dynamik war der Komponist aber etwas nachlässiger. So fanden unsere Herausgeber zahlreiche fragliche Angaben, die durch einen Vergleich mit Parallelstellen oft bereinigt werden konnten.

Die Erstausgabe des Arabischen Tanzes aus der 2. Suite op. 55, vierhändige Fassung, hat in T. 103–104 der Primo-Stimme folgende Phrasierung, die sich am Ende von T. 103 zwischen rechter und linker Hand unterscheidet:

Wir befinden uns hier in der Reprise des ersten Teils, und der dort korrespondierende T. 17 hat in der Tat eine plausiblere Lesart, bei der die Artikulation der linken Hand mit der rechten übereinstimmt (siehe jeweils die rot unterstrichenen Noten):

Ein Blick ins Autograph erhellt zudem, dass Grieg die Wiederholung in T. 103–104 gar nicht ausnotiert hat, sondern sich mit einer Anweisung für den Notenstecher die Schreibarbeit ersparte. Er bezeichnete die betreffenden Takte des ersten Teils mit Buchstaben und vermerkte dann in der Reprise einfach „Wiederholung von a bis gg“ (siehe Abbildung ganz oben). Somit ist klar, dass für Grieg die Wiederholung exakt identisch zu sein hatte und die Abweichung in T. 103 sicher auf ein Versehen des Notenstechers zurückgeht.

Dementsprechend gleichen wir in unserer Ausgabe die Phrasierung in T. 103 an die erste Stelle an, zumal dieses Motiv im Stück noch 6 weitere Male in dieser Form auftritt:

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Kurioserweise tritt in der zweihändigen Fassung des Arabischen Tanzes ein ganz ähnlicher Fall bei einer rhythmischen Variante dieses Unisono-Motivs auf, diesmal bereits in den Takten 11–12:

Hier fehlt in der linken Hand der Bogen ganz, dafür steht ein Staccato-Punkt auch auf dem letzten Auftakt-Achtel, im Widerspruch zur rechten Hand (und zum obigen Beispiel aus der vierhändigen Fassung).

Diese Notierung ist diesmal in allen Quellen übereinstimmend, auch das Autograph hat diese Lesart. Wir vermuten hier aber stark ein Versehen Griegs, der vielleicht beeinflusst durch die vorausgehenden Noten einen Staccatopunkt zu viel setzte und den Bogen vergaß. Dafür spricht die Parallelstelle in der Reprise T. 97/98, die sowohl im Autograph als auch in der Erstausgabe wieder die „richtige“ Phrasierung hat:

Gestützt durch zahlreiche weitere Vorkommen des Unisono-Motivs mit ebendieser Phrasierung, gleicht unsere Ausgabe also auch T.11–12 an die übrigen Stellen an:

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Während in diesen beiden Fällen der Vergleich mit den Parallelstellen im Stück also sehr hilfreich war, um einzelne „Ausreißer“ ausfindig zu machen, sieht es in anderen Stücken der Peer-Gynt-Suiten nicht so eindeutig aus.

So etwa in Anitras Tanz aus der 1. Suite op. 46: hier präsentiert sich in der vierhändigen Fassung der Beginn des Hauptthemas in einer durchweg uneinheitlichen Artikulation. Die erste Achtel nach den zwei Vorschlagsnoten ist 8mal mit Staccatopunkt, aber 11mal ohne Staccatopunkt notiert…

Hier jeweils zwei frei aus dem Stück herausgegriffene Beispiele des Motivs, zunächst mit Staccato zur 1. Achtel…:

… und hier ohne Staccato:

Leider ist das Autograph zu diesem Stück verschollen, und auch in der Parallelfassung für Klavier zu 2 Händen geht es in diesem Punkt ähnlich konfus zu, so dass nicht mehr zu entscheiden ist, ob diese ständigen Wechsel von Grieg wirklich gewollt sind. Und wenn es ein Versehen war (was zu vermuten ist), so ist immer noch unklar, welcher Lesart der Vorzug zu geben wäre.

An Stellen wie diesen ist man als Herausgeber gut beraten, Zurückhaltung zu wahren und den Text nicht zu „glätten“, sondern in seiner Uneinheitlichkeit zu belassen. (So haben wir es auch für unsere Neuausgabe entschieden.) Das Berücksichtigen von Parallelstellen darf nicht zu einer generellen „Angleicheritis“ führen, die sich vom eigentlichen Urtext-Gedanken wieder entfernt. Hier eröffnen sich aber für den ausführenden Pianisten Freiräume, diese offenen Fragen durch seine Interpretation zu beantworten.

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Eine Antwort auf »Die „Parallelstelle“ – handle with care…«

  1. Dr. Michael Struck sagt:

    Lieber Herr Rahmer,
    danke für den aufschlussreichen Beitrag, dessen Tendenz ich aus der Perspektive der neuen Brahms-Gesamtausgabe (Uni Kiel, Musikwiss. Institut) nur bestätigen kann.
    Bei Brahms kann man in Manuskripten mitunter sehen, dass der Komponist nachträglich kleine Varianten schuf, wo er ursprünglich genau identische Noten, Artikulation etc. geschrieben hatte. Und zumindest im Hinblick auf seine Mitwirkung an den alten Schumann- und Chopin-Ausgaben des 19. Jahrhunderts hat er sich sogar dezidiert geäußert:

    (gegenüber Ernst Rudorff über Chopin-Variantlesarten:) “Ich will mich nicht mit Chopin vergleichen, aber ich spiele doch auch in meinen Sachen irgendeine Stelle das eine Mal so, das andere Mal ein bisschen anders.”

    (gegenüber Clara Schumann über Schumann-Variantlesarten:) “So feine Stellen[,] die sich wiederholen, schreibt oder bezeichnet man wohl ganz gern etwas verschieden.”

    Da sieht man, dass der Komponist beim Notieren auch schon die im 19. Jahrhundert verbreitete und auch von manchen Musikern des 20. Jahrhunderts (Cherkassky, Horowitz etc.) gepflegte Gestaltungsweise mitbedacht (und mitnotiert) hat, bei Wiederholungen klangliche, dynamische oder artikulatorische Veränderungen anzubringen.

    Eigentümlicherweise scheinen (manche) Künstler hier angleichungseifriger zu sein als Philologen. Sie argumentieren dann mitunter, wenn der Komponist an einer der beiden Stelle erst nachträglich eine Variante eingebracht habe, dann habe er an der anderen Stelle nur vergessen, die gleiche Änderung vorzunehmen. Brahms’ Äußerungen zeigen, dass sie irren.

    In diesem Sinne wünsche ich Ihnen weiter gutes, sorgsames, differenziertes, variantenpflegliches Edieren.

    Herzlichst Ihr
    Michael Struck

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