Ferruccio Busoni (1866–1924)

Kürzlich hat eine weitere Bach-Busoni-Ausgabe als Henle-Urtextausgabe ihren Weg auf den Musikalienmarkt gefunden: Die berühmte Orgeltoccata d-moll, deren Beginn fast jedes Kind kennt und die Busoni kongenial auf das Klavier übertragen hat.

Mit dieser Ausgabe legen wir die inzwischen vierte Folge unserer kleinen Reihe mit Werken aus der Bach-Busoni-Schmiede vor. Den Anfang machte die virtuose Bearbeitung der Violinchaconne, gefolgt von den herrlichen Choralvorspielen, unter denen auch solche sind, die Hobby-Pianisten bewältigt können. Präludium und Fuge D-dur setzte die Reihe fort – und nun also die Toccata d-moll. Bei Pianisten erfreuen sich all diese Werke größter Beliebtheit. Die Klavierwelt kann sich zwar wahrhaftig nicht über einen Mangel an Repertoire beklagen, aber es geht doch ein ungeheurer Reiz von der Vorstellung aus, die Violinchaconne oder eben die drei klangmächtigen Orgelwerke Bachs auch einmal auf dem Klavier zu erkunden, das kann ich als Freizeit-Pianist bestätigen. Busonis Bearbeitungen sind fast ausnahmslos virtuos, aber man kann sich auch als Durchschnittspianist an den Klangwirkungen berauschen, die Busoni hervorzaubert, indem er versucht, Eigenheiten des jeweiligen Originalinstruments durch raffinierte Tricks auf 88 Tasten zu übertragen!

Von der Chaconne und den Choralvorspielen war in zwei Blog-Beiträgen bereits die Rede. Inzwischen hat sich aber herausgestellt, dass die Herausgeber in allen vier Werken der Reihe immer wieder mit den gleichen Problemstellungen konfrontiert waren.

Einerseits gibt es in diesen Bearbeitungsausgaben Stellen, an denen der Bearbeiter Busoni von seiner Originalvorlage abweicht. Dabei muss man sich allerdings hüten, vorschnell zu urteilen. Denn was hielt Busoni für das Bachsche Original? Ging er vielleicht von einem anderen Bach-Text aus als wir heute, gut 100 Jahre nach Busoni? Welche Vorlagen verwendete Busoni eigentlich? Wo unterlief Busoni ein Fehler, wo folgte er einfach seinen Vorlagen (die aus heutiger Sicht nicht immer den „richtigen“ Text überliefern) und wo wich er ganz bewusst von Bach ab?

Der zweite Problemkomplex betrifft die jeweilige finale Werkgestalt dieser Bach-Busoni-Ausgaben. Denn Busoni hatte nach den jeweiligen Erstausgaben fast immer das, was man vielleicht am zutreffendsten als „second thoughts“ bezeichnen könnte. Er ließ in Nachauflagen Details ändern, teilweise aber ganze Passagen neu stechen. Dabei peinigte er oft seinen Verleger Breitkopf & Härtel und verlangte, dass die jeweiligen Vorauflagen vom Markt genommen werden müssten. Schließlich hatte er um 1910 das Bedürfnis, all seine Bach-Bearbeitungen in einer „Bach-Busoni-Gesamtausgabe“ zu vereinen, wofür Busoni abermals Revisionen vornahm. Unsere Urtextausgaben legen als Hauptquellen natürlich jeweils die Fassung letzter Hand zugrunde, wie sie im 3. Band der „Bach-Busoni-Gesamtausgabe“ 1916 erschien. Manche Lesarten der früheren Ausgaben kursieren jedoch unter Pianisten bis heute, auch wenn das sicher nicht in Busonis Sinn gewesen wäre.

Aber nun genug der Theorie – was heißt das konkret im Kontext unserer neuesten Bach-Busoni-Ausgabe, der Toccata d-moll?

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Am Beginn unserer Arbeit an dieser Ausgabe stand schon ein großes Fragezeichen: Ist die d-moll-Toccata überhaupt von Bach? Busoni ging davon aus, und daher mussten auch unsere Herausgeber Christian Schaper und Ullrich Scheideler diese Authentizitätsfrage nicht erneut aufrollen. Ein wenig beruhigt waren wir dennoch, dass die neueste Bach-Forschung durchaus von der Echtheit des Stücks ausgeht und alles Nicht-Bachische damit erklärt, dass es sich wohl um einen sehr „frühen Bach“ handelt. Ein weiterer Umstand war außergewöhnlich: Standen uns bei allen vorherigen Bearbeitungen nur die vielfach korrigierten Erstausgaben Busonis als Quellen zur Verfügung, hatten wir es bei der Toccata endlich einmal mit einem Autograph zu tun, das zudem auch noch Stichvorlage war! Welch faszinierende Einblicke in Busonis Arbeitsprozess dieses Dokument bietet, davon kann man sich auf der Homepage der Staatsbibliothek zu Berlin · Preußischer Kulturbesitz überzeugen. Man schaue sich einmal die zweite Notenseite mit ihren Durchstreichungen und Neufassungen an, um einen Eindruck davon zu bekommen, wie Busoni hier an der geeigneten „Registrierung“ arbeitete.

Busoni Autograph zu Toccata d-moll, 2. Notenseite. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kutlturbesitz Mus.Nachl.F.Busoni A, 226.

Die folgende 3. Notenseite schließlich hält eine Überraschung bereit: Busoni klebte an dieser Stelle in sein Autograph einen Schnippsel aus einer gedruckten Ausgabe der Originalfassung für Orgel ein. Es handelt sich um den Beginn der Fuge, bei dem es ihm möglicherweise zu lästig war, die Noten erneut per Hand auszuschreiben, denn der zweistimmige, auf der Orgel manualiter zu spielende Beginn konnte weitgehend wörtlich in die Klavierfassung übernommen werden (man beachte aber auch hier die kleinen Retuschen Busonis, die Handverteilung betreffend, aber auch artikulatorisch-dynamische Zusätze wie Staccatopunkte – mit dem Hinweis „non troppo staccato“ – oder „mezza voce“, „tenuto, quasi legato“). Mit diesem eingeklebten Stück Druckausgabe schien jedenfalls eines klar: Da es sich um die Griepenkerl/Roitzsch-Ausgabe (Peters, 1846) handelt, muss dies wohl Busonis Bearbeitungsvorlage gewesen sein. Wirklich? Christian Schaper und Ullrich Scheideler weisen in ihrem Kritischen Bericht minutiös nach, dass trotz dieser Einklebung Busoni in erster Linie dem Text der alten Bach-Gesamtausgabe (Breitkopf & Härtel, 1867) folgt. Bei der Beurteilung etlicher Lesarten war diese Erkenntnis entscheidend. Warum aber Busoni dann ausgerechnet einen Ausschnitt aus einer anderen Ausgabe in sein Autograph einklebte, dafür gibt es keine gute Erklärung.

3. Notenseite mit Einklebung. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kutlturbesitz Mus.Nachl.F.Busoni A, 226.

Dass Busoni, wie oben angedeutet, an seinem Text auch nach der Erstausgabe aus dem Jahr 1900 weiter feilte, sollen zwei Details verdeutlichen. In T. 92, Zählzeit 2 folgt Busoni in Autograph und Erstausgabe zunächst ziemlich wörtlich dem Text Bachs.

Autograph, T. 92

Alte Bach Gesmtausgabe, T. 92

 

 

 

 

 

 

 

In unserer Hauptquelle, der „Bach-Busoni-Gesamtausgabe“ und daher auch in unserer Ausgabe sieht die Stelle folgendermaßen aus:

Version in der Bach-Busoni Gesamtausgabe und in der Henle Ausgabe, T. 92

Ein relativ radikaler Eingriff gegenüber dem Original Bachs, wie ich finde, denn die 16tel-Kette der Oberstimme wird somit harsch unterbrochen. Busoni war bei seiner Entscheidung aber sicherlich von einem gesunden Pragmatismus geleitet: Im schnellen Tempo ist die Neufassung deutlich leichter spielbar, und der optisch starke Eingriff fällt in der klanglichen Ausführung kaum ins Gewicht. Busoni entfernt sich von Bach, kommt aber uns Pianisten deutlich entgegen. Punktuell nimmt Busoni gar Tonänderungen gegenüber der Vorlage vor, weil sich im Klaviersatz Härten ergeben, die im weiteren Orgelsatz weniger ins Gewicht fallen.

Alte Bach GA, T. 49

Busoni, Erstausgabe, T. 49

Busoni, Revidierte Erstausgabe, T. 49

Schließlich strich Busoni einige wenige „ad libitum“-Passagen der Erstausgabe und entschied sich in der Bach-Busoni-Gesamtausgabe jeweils für nur eine gültige Variante:

Erstausgabe, T. 89.

Revidierte Erstausgabe, T. 89.

All dies, das versteht sich von selbst, ist in unserer Urtextausgabe minutiös nachgewiesen. Ich kann jedem Pianisten empfehlen, sich den Kritischen Bericht einmal vorzunehmen und nachzuverfolgen, wie Busoni bei der Bearbeitung mit seiner Bach-Vorlage umging. Er selbst sah jedenfalls „seine“ d-moll-Toccata als einen Höhe- und Schlusspunkt an. Im Widmungstext Busonis an den Pianisten Robert Freund schreibt er: „Mit der Veröffentlichung dieser ‚Toccaten‘ beschließe ich vorläufig eine Reihe ähnlicher und verwandter Arbeiten; die vorliegende zähle ich zu meinen reifsten der Art“.

Warum spricht aber Busoni von „Toccaten“? Nun, es war neben der d-moll-Toccata BWV 565 auch eine Bearbeitung von Toccata, Adagio und Fuge BWV 564 im Druck erschienen. Die gibt es zwar noch nicht im Henle-Urtext, aber unsere kleine Reihe mag in der Zukunft durchaus eine Fortsetzung finden…

Zum Abschluss hier noch eine Aufnahme von Claudius Tanski und Claire Huangci.

 

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Eine Antwort auf »Bach-Busoni – eine Henle-Erfolgsserie mit Fortsetzungen«

  1. Ullrich Scheideler sagt:

    Ja, warum hat Busoni die Seite mit dem Beginn der Fuge aus der Griepenkerl/Roitzsch-Ausgabe einfach in sein Manuskript eingeklebt? Das haben wir uns als Herausgeber tatsächlich auch gefragt. Vielleicht muss man die Frage aber umdrehen: warum hätte er es nicht tun sollen? Die Ausgabe war für ihn wertlos (philologisch und weil er eben kein Organist war), sie zeigt für die Takte auch keine Unterschiede zum Text der Alten Bach-Gesamtausgabe, und als vielbeschäftigter Künstler war er pragmatisch, sodass er die in den Tonhöhen unverändert auch in seiner Transkription zu spielenden Takte einfach ausschneiden konnte. Denn anders als etwa Reger legte Busoni offensichtlich keinen Wert auf eine Eigenästhetik der Quelle, sie sollte nicht schön aussehen, sondern musste nur den Zweck als Stichvorlage gut erfüllen.

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