„Urtext“ heute bedeutet für Musiker in aller Welt ein Qualitäts- und Gütesigel von Notenausgaben der klassischen Musik. Den Beginn dieser Erfolgsgeschichte markiert die Gründung des G. Henle Verlags vor 65 Jahren. „Urtext“ stellt bis heute dessen ausschließliche Verlagsgrundlage dar. Damit unterscheidet sich der G. Henle Verlag maßgeblich von allen anderen Musikverlagen der Welt.

„Urtext“ ist zwar in aller Munde bzw. auf aller Notenpulte. Doch was meint der Begriff eigentlich genau? Warum ist er in Wissenschaftskreisen bis heute umstritten? Warum wird er bei Musikern meist missverstanden? Wie kam es überhaupt zu diesem Editionskonzept und hat es sich womöglich über die vergangenen Jahrzehnte gewandelt? Darum soll es auf den folgenden Seiten ausführlich gehen.

Im Oktober 1948, drei Jahre nach Kriegsende, gründete Günter Henle in Duisburg und München den ersten und für Jahrzehnte weltweit einzigen Urtext-Musikverlag. Von außen besehen, musste man diesen Schritt als gewagte, eigentlich zum Scheitern verurteilte Unternehmung beurteilen. Denn 1948 hatte man wahrlich andere Sorgen, als neue Notenausgaben zu kaufen. Die Katastrophe des II. Weltkriegs überschattete das Leben der Menschen. Es herrschte Mangelwirtschaft, Hunger, Armut, überwiegend Perspektivlosigkeit, „kalter Krieg“ zwischen West und Ost.

Bezeichnend ist Georg von Dadelsens Resümee dieser Jahre aus Sicht des Musikwissenschaftlers und Philologen, der das starke Gefühl des Verlusts von Kulturgütern in der damaligen Generation herausstellt:

„die ersten [textkritischen] Ausgaben [entstanden] nach 1945 noch unter dem nahen Eindruck der kriegerischen Zerstörungen – als eine vielleicht letzte Möglichkeit, die wertvollen Handschriften, die die Verwüstungen noch einmal überstanden hatten, zu publizieren und damit wenigstens ihren Inhalt über die Zeiten zu retten“. [1] 

Es mag wohl auch die Abscheu vor der Vergewaltigung und dem Missbrauch der als höchstes Gut verehrten deutschen Musiktradition durch das Naziregime eine motivierende Rolle für die intensive Hinwendung zahlreicher Musikwissenschaftler nach 1945 zu den Musikquellen gespielt haben. Oder auch, im selben Kontext, die politisch unverdächtige Beschäftigung mit Archivalien, gewissermaßen der Versuch eines Rückzugs auf die objektivierbaren, puristischen Werte, auf die „Reinheit“ der Quellen- und Textüberlieferung.

Das alles muss man sich in Erinnerung rufen, wenn man über die Gründung des G. Henle Verlags 1948 und damit über die Gründung der Urtextausgabe als strategisches Verlagskonzept spricht. [2] In den Kriegsjahren, vor allem ab 1944, musizierte Günter Henle (1899–1979) geradezu exzessiv. Wegen eines verhängten Berufsverbots hatte er dazu gezwungenermaßen viel mehr Zeit als in den Jahren zuvor. Seine Notenbibliothek muss umfassend gewesen sein, denn er musizierte das gesamte klassische Solo- und Klavierkammermusikrepertoire:

„Gegen Jahresende … stieß Karl Röhrig, zu uns - den späteren, hervorragenden Ersten Konzertmeister unseres Duisburger Orchesters und wertvollen Mitarbeiter meines nach dem Kriege gegründeten Musikverlags. Von diesem Zeitpunkt an musizierten wir beide fast jeden Abend […] und spielten und arbeiteten uns durch die gesamte Literatur für Klavier und Violine von Bach bis Strauß und Reger durch. --- Im späteren Verlauf des Winters wurde dann das Städtische Orchester von Essen aufgelöst, und so kam rein zufällig auch noch dessen Spitzengarnitur in unser Haus oder in dessen unmittelbare Nähe als gewöhnliche Soldaten ins Quartier. Wir erweiterten daraufhin unsere musikalische Aktivität auf Klaviertrios bis Klavierquintette, und es gibt wohl kaum etwas an Literatur auf diesem Gebiete, das wir in jenen trüben Tagen nicht zum Erklingen gebracht hätten.“ [3]

Über die mangelhafte Qualität der damalig verfügbaren Notenausgaben gab sich Henle keinen Illusionen hin:

 „[Diese Ausgaben] waren vielfach mit Vortragsbezeichnungen aller Art so überladen, daß manches Werk in seiner Urgestalt unter dem Gestrüpp editorischer Zutaten kaum mehr zu erkennen war.“ [4]

Damit beschreibt Günter Henle zweifellos zutreffend die Ausgangssituation vor Gründung seines Verlags. Insbesondere das Feld der Klaviermusik von Bach bis Brahms beherrschten Interpretationsausgaben aller Spielarten. Musiker von damals hatten überwiegend keine Ahnung vom inzwischen erreichten Zustand der Textkorruption, und außer ein paar Eingeweihten interessierten sie sich auch nicht sonderlich dafür.

Bachs Klaviermusik beispielsweise wurde in nahezu allen musikalischen Haushalten aus der Peters-Ausgabe von Czerny, Griepenkerl und Roitzsch von ca. 1870 (Abb. 1, 2 Seiten) musiziert und unterrichtet. Diese beruht im Wesentlichen auf der damals ebenfalls noch bei vielen Musikern in Gebrauch befindlichen, Bachs Text stark entstellenden Czerny-Ausgabe von ca. 1840. Man wirft einen Blick hinein und versteht sofort, was Henle meinte, wenn er nur „Gestrüpp editorischer Zutaten“ erkennt, die die „Urgestalt“ bis zur Unkenntlichkeit überwuchert hatten. Bestseller waren im Falle Bachs sicherlich nicht nur diese beiden Peters-Ausgaben, sondern natürlich auch die von Carl Reineckes (Abb. 2, 2 Seiten) edierten Ausgaben bei Breitkopf & Härtel. Und wer es genauer wissen wollte, aber beileibe nicht die „Urgestalt“, sondern das genaue Gegenteil, zu sehen bekam, griff zur „instruktiven“ Edition von Ferruccio Busoni (1891), ebenfalls bei Breitkopf (Abb. 3).

Für vereinzelte Titel jedoch gab es, zumindest vor dem Kriegsausbruch, zu diesen „Gestrüppausgaben“ eine Alternative, die Wert auf die Primärquellen legten und dank mehr oder minder akribischer Textkritik einen Gegenpol zum Etablierten zu setzen versuchten. Günter Henle kannte fraglos diese Ausgaben und wird sie genau studiert und mit Musikerfreunden diskutiert haben.

Bei Breitkopf & Härtel in Leipzig hatte man bereits mit Herausgabe der „Alten Bach-Gesamtausgabe“ ab 1850 und mit den nachfolgenden großen Gesamtausgabenprojekten erhebliche Erfahrungen mit quellen- und textkritischen Ausgaben sammeln können. Just zusammen mit der Abschlussphase der Alten Bach-Ausgabe wandte man sich kurz vor der Jahrhundertwende mutig textkritischen Notenausgaben für die musikalische Praxis zu, die ganz ohne editorische oder finanzielle Absicherung einer Gesamtausgabe entstanden. Diese zwischen 1895 und 1899 publizierte Serie (Abb. 4, 2 Seiten) verwendet, so weit ersichtlich, erstmals den Begriff „Urtext“ im Zusammenhang mit Noteneditionen: „Urtext classischer Musikwerke“. Sie wurde herausgegeben (und es steht zu vermuten: auch mitfinanziert) „auf Veranlassung und unter Verantwortung der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin“. Das Herausgebergremium bestand aus einer Gruppe höchst renommierter Musikhistoriker und Musiker: dem Berliner Musikwissenschaftler Carl Krebs (1857–1937), dem Jenaer Organisten, Dirigenten, Musikwissenschaftler, Komponisten sowie Schumann- und Brahms-Freund Ernst Naumann (1832–1910), dem Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters Engelbert Röntgen (1829–1897) sowie dem Berliner Komponisten, Klavierprofessor und Musikautographen-Sammler Ernst Rudorff (1840–1916). Es erschienen in dieser Reihe die Klaviersonaten Mozarts und Beethovens, die Etüden Chopins, die Klaviersuiten Bachs und zahlreiche Klavierwerke des Bach-Sohns Carl Philipp Emanuel. Gerne wird die programmatische Absicht zitiert, die die Herausgeber und der Verlag mit diesen neuartigen „Urtext“-Ausgaben verfolgten. Man wolle damit „der Gefahr einer Quellenversumpfung vorbeugen“ (siehe Abb. 4, 2. Seite), was ebenfalls einen schönen Naturvergleich darstellt, analog dem „Gestrüpp“ Günter Henles. Warum diese Serie nach wenigen Jahren nicht fortgesetzt wurde, kann leicht vermutet werden: Die Zeit war nicht reif für solche Editionen. Die ersten Breitkopfschen „Urtext“-Ausgaben konnten sich vermutlich nicht oder nur unzureichend gegen die hausinterne Konkurrenz der Bearbeitungsausgaben durchsetzen, waren ein kommerzieller Misserfolg – und wurden also eingestellt.

Hierzu gibt ein erst jüngst online veröffentlichter Brief trefflich Auskunft. Er stammt vom damaligen Direktor der Universal Edition Wien, Emil Hertzka, gerichtet an Heinrich Schenker im Jahr 1918, also etwa 20 Jahre nach Erscheinen der ersten „Urtext“-Ausgaben. Schenker plante damals, Beethovens Klaviersonaten in einer „Urtextausgabe“ herauszubringen. Hertzka reagierte skeptisch:

„Bearbeitete Ausgaben sind in den meisten Fällen schlecht, Urtextausgaben in den meisten Fällen unverkäuflich; derzeit wenigstens. Sie glauben doch nicht, dass ein Verleger für Bearbeitungen Geld zahlen würde, wenn er auch die Urtextausgabe ebenso gut oder besser verkaufen könnte? Der Weg den Sie selbst vorschlagen: Eine ordentliche Originalausgabe mit wenigen entscheidenden Erläuterungen wird auch nicht genügen, denn der Durchschnittslehrer und das ist bekanntlich die überwältigende Mehrzahl, verlangt unbedingt […] Ausgaben mit Fingersatz, reichlichen Vortragszeichen, Phrasierungen u. dgl. mehr“ (10.4.1918)

Der Wiener Musiktheoretiker, Pianist und Komponist Heinrich Schenker (1868–1935) befasste sich zeitlebens intensiv mit Quellen- und Editionsfragen. Anfang der 1920er-Jahre konnte er den Verlagsleiter der Universal Edition Wien, Emil Hertzka überzeugen, textkritische Notenausgaben ins Programm zu nehmen. Seine Ausgaben, allen voran die der Beethovenschen Klaviersonaten bei der Universal Edition Wien, bezeichnete er allerdings nicht, wie wohl zu erwarten wäre, als „Urtextausgaben“. Dies mag umso befremdlicher erscheinen, als Schenker geradezu auf Wörter mit „ur“ versessen war, wenn es ihm um die Begrifflichkeit seiner eigenen Theorie ging; mancher mag von Schenkers „Ursatz“, „Urlinie“, „Urzug“ oder „Urdurchführung“ Kenntnis haben. Seine Notenausgaben trugen jedoch den Untertitel „Nach den Autographen und Erstdrucken rekonstruiert“. Er scheint dem Begriff „Urtext“ ein gewisses Misstrauen entgegen gebracht zu haben, oder der Verleger Hertzka erhob Einspruch dagegen.

Die Lektüre der Schenker-Dokumente online ist außerordentlich lohnend. Sowohl in Hinsicht ihrer Informationsdichte zum kulturell-musikalischen Zeitgeschehen (alles ist auch ins Englische übersetzt), als auch in Hinsicht auf bisher unbekannte „Urtext“-Aspekte. Erwähnt seien hier nur die folgenden Funde:

• Gemäß Tagebucheintrag Schenkers vom 9. August 1921 plante Anthony van Hoboken (1887–1983) zusammen mit Otto Vrieslander (1880–1950) einen „billigen Urtext herauszugeben“. Also wohl eine Serie von Notenausgaben à la Breitkopf. Hoboken war es bekanntlich seinerzeit gelungen, unter anderem mit Hilfe Schenkers, ein sogenanntes „Photogrammarchiv“ von zahlreichen Musikautographen anzulegen. Zur offensichtlich geplanten „billigen“ Urtextreihe ist es nicht gekommen. Aber der kleine Tagebuchhinweis beweist uns, dass „Urtext“ Anfang der 1920er-Jahre in Fachkreisen intensiv diskutiert und auch Konkretes geplant wurde.

• Schenker erwähnt in seinem Tagebuch im April 1924 beiläufig eine 1923 beim Kölner Verlag Tonger erschienene Ausgabe der Inventionen und Sinfonien von Bach durch Gerhard Preitz, im Untertitel als „Urtext und Bearbeitung vereinigt“ bezeichnet. Sie ist bis heute lieferbar. Schenker verfolgte also sehr genau, was sich auf dem „Urtext“-Sektor außerhalb Wiens tat.

• In einem Brief vom 5. Dezember 1930 an Schenker von Oswald Jonas, einem seiner renommiertesten Schüler, wird en passant nicht nur das Außergewöhnliche (und damit implizit die geringe Verbreitung) der Beethoven-Ausgabe Schenkers thematisiert, sondern es finden gleich zwei Freunde Günter Henles namentlich Erwähnung, die ihn dann, ab 1948, in den Anfangsjahren seines Urtextverlags stark unterstützten:

„… Vielleicht interessiert es Sie … zu hören, daß der Kreis um Edwin Fischer sich sehr für Schenker interessiert, daß der beste Schüler Conrad Hansens … die Beethoven-Sonaten nur in Ihren Ausgaben spielt und spielen läßt, und im Übrigen … nur die Urtext Ausgaben propagiert (freilich damit hier eine „Insel“ bildet.)“.

Mit Edwin Fischer verband Günter Henle eine langjährige Freundschaft; Henles Biographie ist voll lesenswerter Berichte einzelner Begebenheiten. Besonders berührend ist folgende, so zutreffende Stelle:

„Über meine Urtextausgaben zeigte er sich immer wieder erfreut und beglückt. »Wenn Sie einmal gestorben sind«, so sagte er gelegentlich zu mir, »und vielleicht alle Ihre anderen Taten vergessen sein werden, dann werden die Musiker noch immer Ihrer gedenken, dankbar dafür, daß Sie ihnen die unverfälschten Texte unserer großen Meister wieder zurückgegeben haben.«“ [5]

Und der ebenfalls in Jonas‘ Brief an Schenker erwähnte Pianist Conrad Hansen ist in der zweibändigen Beethoven-Sonaten-Ausgabe des G. Henle Verlags mit seinen Fingersätzen verewigt (HN 32 und HN 34).

Schließlich sind noch an vorderster Stelle, was „Urtextausgaben“ vor 1948 betrifft, Ludwig Landshoff (1874–1941) und der Peters Verlag zu nennen, die in den 1930er-Jahren nicht nur die zwei- und dreistimmigen Inventionen Bachs (1933) (Abb. 5, 6 Seiten: 2 Titelseiten, 3 Seiten dt. Vorwort, 1. Notenseite), sondern auch dessen „Musikalisches Opfer“ (1937) als „Urtextausgabe“ herausbrachten. Landshoffs Vorwort zu seinen auch heute noch bewundernswerten textkritischen Editionen von Bach – inklusive einer ausführlichen Textbeilage mit spielpraktischen Hinweisen – enthält alle Argumente, warum es dringend und drängend an der Zeit war, sich wieder den Primärquellen, ihrer Sichtung und Bewertung zuzuwenden, um daraus einen Urtext für die Praxis zu erstellen. Es ist dort von „Entstellung des ursprünglichen Notenbildes“ die Rede, vom „Gängelband … der instruktiven Ausgaben [mit ihrem] Wust von Bezeichnungen, [die den eigenen Zugang verhindern und] so zur Unselbständigkeit … erziehen“; in

„Fach- und Laienkreisen [sei daher] die Forderung nach Reinigung der volkstümlichen Ausgaben und Wiederherstellung des Bachschen Notentextes in seiner originalen Gestalt immer dringender erhoben [worden]. Mit der vorliegenden Ausgabe …, die den Urtext mit Ausnahme einer sparsamen Bezeichnung des Fingersatzes ohne jede Zutat wiedergibt …, will der Verlag einen ersten Versuch nach dieser Richtung hin wagen.“ [6]

Landshoffs bereits zum Druck vorbereiteten Urtextausgaben der Englischen Suiten und des Wohltemperierten Klaviers 1+2 sind bei Peters angeblich 1939 in die Herstellung gegangen, aber nie erschienen, wobei man sich fragt, ob das am mangelnden wirtschaftlichen Erfolg seiner ersten Ausgaben lag oder am Kriegsbeginn; vermutlich an beidem. Landshoff jedenfalls emigrierte in die USA und starb 1941 in New York.

Der Peters Verlag hatte sich schon im 19. Jahrhundert gelegentlich mit textkritischen Ausgaben hervorgetan, insbesondere in Bezug auf das Bachsche Klavierwerk. Band 1a+b der 1862 gestarteten, bis heute so berühmten Serie „Edition Peters“, stellte die beiden „Wohltemperierten Klaviere“ in der ersten de facto-textkritischen praktischen Ausgabe überhaupt dar, freilich ohne sie als „Urtext“ zu bezeichnen und freilich auch mit manch eigenwilliger Textdeutung und Fingersatz durch ihren Herausgeber, den Pianisten und Liszt-Schüler Franz Kroll (1820–1877). Erst im 20. Jahrhundert wurde das Klavierwerk Bachs dann Zug um Zug in textkritischen Neuausgaben herausgebracht, wobei deren editorischer Wert zum Teil umstritten ist. Neben dem bereits erwähnten Ludwig Landshoff sind hier vor allem zu nennen: Arnold Schering (1877–1941), Kurt Soldan (1891–1946), Alfred Kreutz (1900–1960) und vor allem Hermann Keller (1885–1967). Letzterer hat einen lesenswerten Aufsatz zur „Geschichte der Urtextausgaben“ veröffentlicht – ein recht irreführender Titel allerdings, denn es geht ihm ausschließlich um ‚Bach bei Peters‘, und der Begriff „Urtext“ wird beständig – freilich ohne jede Erwähnung des G. Henle Verlags – als Ausgabentypus im Munde geführt, obwohl doch gerade Peters diese frühen Ausgaben, mit wenigen Ausnahmen, nie als solche bezeichnete [7].

1948 schlug dann endlich die „Stunde der Urtextausgabe“, um das treffliche Bonmot des Gründers des Bärenreiter-Verlags, Karl Vötterle, umzumünzen, der acht Jahre später, 1956, in einem Aufsatz mit ebenfalls bis heute großer Wirkung und Auswirkung, die „Stunde der Gesamtausgabe“ proklamierte [8]. Doch die Argumentationslinie Vötterles oder auch von Dadelsens zur Etablierung wissenschaftlicher Denkmäler- und Gesamtausgaben – Verlust wertvollster Musikquellen, Idee des Bewahrens und Rettens – spielte bezeichnenderweise für Günter Henle keine ausschlaggebende Rolle. Er war als ausübender Musiker schlicht von der miserablen Textqualität der verfügbaren Notenausgaben enttäuscht. Die Pionierleistung Ludwig Landshoffs kannte und schätzte Henle mit Sicherheit. Sie war ihm Vorbild.

„Langsam kristallisierte sich aus solchen Gesprächen [mit befreundeten Musikern] bei mir der Gedanke heraus, einen eigenen Musikverlag zu gründen, dessen Aufgabe in der Herausgabe von Urtexten, vor allem unserer großen Meister der Klassik und Romantik […] bestehen sollte. Als dann nach dem Kriege auf dem Musikalienmarkt überhaupt kaum noch etwas Brauchbares zu haben war, bedurfte es keines weiteren Anstoßes, den Plan zu verwirklichen.“ [9]

Als Mann der Tat gründete Henle (Abb. 6) also 1948 seinen eigenen Musikverlag. Ein völliger Außenseiter, der nie zuvor konkret mit dem Verlagswesen in Berührung gekommen war. Aber es sollte ja auch kein „normaler“ Musikverlag sein, sondern einer mit einer besonderen Mission: er wollte „als Herausgeber den Schöpfungen unserer Meister ein getreuer und zuverlässiger Mittler sein“. [10] Man geht nicht fehl in der Annahme, dass hinter dieser Verlagsgründung in dunkler Zeit kein kommerzielles Interesse stand. Henle war zunächst allein beflügelt von der großen Idee. Freilich standen ihm dabei nicht nur das nötige Kapital und weitreichende Verbindungen aller Art zur Verfügung; er hatte vor allem Ausdauer, Hartnäckigkeit, und er wusste als Unternehmer die richtigen Weichen zu stellen. Und war er von Beginn an bis ins kleinste Detail an allen Fragen der Musikquellen, der Notentexte, aber auch der technisch-herstellerischen Dinge interessiert. Wichtig bleibt dabei festzuhalten, dass die „Stunde des Urtextes“ eine offenbar äußerst günstige war, denn rasch stellte sich heraus, dass Henles Privatinitiative, einzig und allein aus dem „Urtext-Gedanken“ eine Unternehmensbasis zu schaffen, goldrichtig war. Im heutigen (2013) Rückblick von 65 Jahren kann man auch darin ein kleines Wirtschaftswunder erkennen.

Unmittelbar nach dem Krieg mussten die etablierten Musikverlage schlicht um ihr Überleben kämpfen. Die Gründung eines Musikverlags mit alleiniger strategischer Ausrichtung auf „Urtext“-Ausgaben wurde, wenn überhaupt bemerkt, so naturgemäß argwöhnisch beobachtet und zunächst durchaus nicht freundlich willkommen geheißen:

„Die Tatsache, daß damals ein Mann der Industrie einen Musikverlag ins Leben rief, erregte natürlich einiges Aufsehen. In Kreisen der Verleger gab es in den ersten Jahren nach der Gründung Leute, die das Vorhaben nicht recht ernst nehmen wollten und das Wort von der Klöckner-Musikfabrik verbreiteten, bei dem eine gewisse Geringschätzung nicht zu überhören war.“ [11]

Mit erstaunlicher Verspätung verstanden und reagierten dann die etablierten Musikverlage auf das enorme Potential und gleichzeitig die aufziehende Konkurrenz aus Duisburg und München. Dabei wurde dann durchaus auch mit härteren Bandagen gekämpft, wie Günter Henle beispielsweise über Breitkopf & Härtel zu berichten weiß:

„[Über den Abdruck von Fingersatz in Urtextausgaben] kam es in der Anfangszeit meiner Verlagstätigkeit zu Auseinandersetzungen mit einem anderen Verlag, der mir wegen eben dieser Beifügungen das Recht streitig machen wollte, meine Ausgaben als »Urtexte« zu bezeichnen. Die Angriffe konnten jedoch verhältnismäßig leicht abgewehrt werden, zumal da in unseren Ausgaben an deutlich sichtbarer Stelle auf solche Hinzufügungen, die keine Änderungen des Notentextes bewirken, ausdrücklich hingewiesen wird. Der Verlag ging eher gestärkt aus diesen Auseinandersetzungen hervor.“ [12]

Welch’ starke Konkurrenz den etablierten Verlagen mit Günter Henles Neugründung erwachsen war, erkennt man aber wohl am besten daran, wie rasch sie dann in den späteren 1950er-Jahren ebenfalls sogenannte „Urtext“-Ausgaben herausbrachten. Freilich keine, die dieses Gütesigel verdienten. Denn es wurden reihenweise die alten Bearbeitungsausgaben umbenannt, indem auf den Umschlag schlicht „Urtext“ gestempelt wurde.

Am stärksten taten sich dabei die beiden ehemaligen Leipziger, nun im Rhein-Main-Gebiet beheimateten Verlage Peters und Breitkopf & Härtel hervor [13]. Auch hier ist zu vermuten, dass solche Trickserei von den Musikern schnell durchschaut war und den Verlagen damit weit mehr geschadet und dem G. Henle Verlag genutzt haben, als vermutlich beabsichtigt war.

Wann der Peters Verlag damit begann, seine mehr oder minder textkritischen Vorkriegsausgaben auf dem Titelblatt und/oder in den Katalogen tatsächlich als „Urtext“ zu bezeichnen, ist kaum festzulegen [14]; dies dürfte spätestens in den 1960er-Jahren vonstattengegangen sein. Spätestens in den frühen 1970er-Jahren begann der Peters Verlag dann ernsthaft, neue eigene „Urtextausgaben“ herauszubringen, allen voran das komplette Klavierwerk von Claude Debussy (Nr. 9078) und dasjenige Robert Schumanns (Nr. 9500ff.). Das inzwischen im Markt gut eingeführte neue Peters-Cover mit dem markanten roten „Urtext“-Balken links oben auf dem Außentitel trat „um das Jahr 2000“ [15] in Erscheinung.

Am schwersten von allen tat sich der älteste Musikverlag der Welt, Breitkopf & Härtel, mit dem „Urtext“. Zunächst versuchte man, wie beschrieben, Günter Henle zu behindern, dann übernahm man hier und da den Begriff, vor allem für praktische Ausgaben nach Texten der Alten Bach-Ausgabe. Schließlich verzichtete man ganz auf ihn. Noch vor gar nicht allzu langer Zeit, etwa zu Beginn des 21. Jahrhunderts, trat Breitkopf dann recht vollmundig mit dem sperrigen Slogan „Quellenkritik für die Praxis. Mehr als Urtext“ auf den Plan. Es wurde nie ganz klar, worin eigentlich das „Mehr“ bestehen sollte, und so verschwand der Claim nach einigen Jahren auch wieder sang- und klanglos, wurde „endlich“ durch „Breitkopf Urtext“ ersetzt und hat inzwischen seinen festen Platz im Verlagskatalog. Zahleiche neuere Urtext-Neuerscheinungen sind bei Breitkopf & Härtel in den Katalogen der letzten Jahre verzeichnet, vieles davon ersetzt die alten, teilweise noch aus dem 19. Jahrhundert stammenden Ausgaben. Aber auch bei Breitkopf wird heute noch manches mit dem verkaufsträchtigen Label „Urtext“ versehen, wo man vielleicht doch größere Vorsicht walten lassen sollte, wie zum Beispiel bei den praktischen Ausgaben nach der Alten Brahms-Gesamtausgabe. Der G. Henle Verlag begann vor gut 10 Jahren zusammen mit Breitkopf & Härtel eine Kooperation vorwiegend bedeutender Solokonzerte: Breitkopf veröffentlicht und vertreibt die Partitur und das Orchestermaterial, der G. Henle Verlag den Urtext der Solostimme samt Klavierauszug.

Die ersten Musikverlage, die ernsthaft und mit klarem strategischem Ziel auf die inzwischen erdrückend stark gewordene Konkurrenz durch die Henle-Urtextausgaben reagierten, waren der Schott-Verlag in Mainz zusammen mit der Universal Edition Wien. Man gründete 25 Jahre nach dem Henle Verlag – 1972 – gemeinsam ein Tochterunternehmen, nannte es „Wiener Urtext Edition“ und orientierte sich verständlicherweise von Anfang an konzeptionell am Erfolgsmodell des G. Henle Verlags:

• Ausgaben ausschließlich wissenschaftlich-kritisch ediert auf der Basis der bewerteten Primärquellen;
• herausgegeben von ausgewiesenen Experten;
• lektoriert von einem Fachlektorat;
• strikte Kennzeichnung von Herausgeberzusätzen durch diakritische Zeichen oder typographische Differenzierung;
• zweisprachiges Vorwort;
• Fußnoten;
• Kritischer Apparat;
• und, für den Markterfolg entscheidend: natürlich mit Fingersatz-Hilfen von Künstlern oder Pädagogen
• und eine einheitliche Covergestaltung in Farbe und Layout.

Nur in einem Punkt ging man und geht man bis heute über das bewährte Henle-Konzept hinaus: Es werden im Vor- oder Nachwort ausführliche aufführungs-praktische Hinweise und Ratschläge gegeben (die der G. Henle Verlag als in der Regel zu zeitbedingt und zu subjektiv und damit als überflüssig ablehnt).

Wesentlich länger dauerte es beim Bärenreiter-Verlag in Kassel. Ausgerechnet der weltweit führende Verlag kritischer Komponisten-Gesamtausgaben nahm offenbar achselzuckend den zunehmenden Erfolg der Urtextausgaben Henles zur Kenntnis. Die zahlreichen sogenannten „praktischen“ Ausgaben, die gemäß dem Notentext der Bärenreiter Gesamtausgaben erschienen, wie zum Beispiel das Klavier- und Kammermusikwerk Bachs, Schuberts oder Mozarts, wurden ohne Verwendung des Wortes „Urtext“ (und ohne Fingersatz) gedruckt. Man sperrte sich bei Bärenreiter strikt gegen den Begriff „Urtext“. Ein wenig pragmatischer Ansatz, der Bärenreiter im Markt der praktischen Ausgaben auf lange Sicht ins Hintertreffen brachte. Den entscheidenden Marketingvorteil eines schlagkräftigen Begriffs ignorierte man erstaunlich standhaft. Bis Ende der 1970er-Jahre. Es liest sich köstlich, was Christoph Wolff, langjähriger Herausgeber und Autor des Kasseler Verlags in seinem Beitrag in der privaten Festschrift für Leonhard und Barbara Scheuch dazu zu berichten weiß:

„Dietrich Berke [damaliger Lektor, späterer Cheflektor von Bärenreiter] [und ich reisten] zu Marketing-Zwecken gegen Ende der 1970er-Jahre [nach Amerika]. Wir streiften damals gemeinsam durch die großen Musikalienhandlungen in New York und Boston […]  und ließen uns als vermeintliche Kunden die Noten bekannter Bach- und Mozart-Werke vorlegen. Auf die gezielte Frage nach Urtext-Ausgaben wurden uns allerdings regelmäßig die Produkte eines gewissen Verlags angeboten, bei denen der Begriff „Urtext“ konsequent auf dem Titelblatt gedruckt war. Zu den auf der NBA [Neue Bach Ausgabe] und NMA [Neue Mozart Ausgabe] beruhenden Bärenreiter-Ausgaben hieß es vonseiten der Musikalienhändler lapidar: „These are nice books, but not urtext editions“. Die Reaktion in Kassel folgte prompt, zunächst in der Form eines weinsiegelartigen Aufklebers „Urtext nach der Neuen Bach-Ausgabe“ bzw. „Urtext nach der Neuen Mozart-Ausgabe“, mit dem die entsprechenden Bärenreiter-Ausgaben provisorisch versehen wurden, bis sich auch dort der lohnende Aufdruck durchsetzte.“ [16]

Bis Bärenreiter dann erstmals unabhängig von einer Gesamtausgabe den Terminus „Urtext“ für seine Ausgaben gebrauchte, dauerte es nochmals gute 15 Jahre. Es waren die Ausgaben von Beethovens 9. Symphonie (1996), gefolgt von Tartinis Sonate in g ‚Teufelstriller‘ in der Reihe Hortus Musicus (1997) [17], also vor 17 Jahren, 48 Jahre nach Gründung des G. Henle Verlags.

Der Terminus „Urtext“ stößt bei Musikwissenschaftlern seit jeher auf Skepsis bis Ablehnung. Von Musikern und Musikalienhändlern wird er in seiner intendierten Bedeutung meist nur oberflächlich ver- oder gar missverstanden. Der Grund dafür liegt in seiner von den Gründern bewusst oder unbewusst in Kauf genommenen Bedeutungsunschärfe. Gerade diese Unschärfe sorgte auf der anderen Seite mit dafür, dass „Urtext“ bei seiner Zielgruppe in hohem Ansehen steht. Der Begriff hat zudem den großen Vorteil, kurz und knapp zu sein, er enthält das international verständliche Wort „text“ und – in aller Bescheidenheit – er ist durch die millionenfach, weltweit verbreiteten „Urtext“-Exemplare des G. Henle Verlags und durch später hinzukommende „Urtextausgaben“ anderer Musikverlage seit Jahrzehnten auf allen Musikerpulten vertreten.

„Urtext“ ist ein Kunstbegriff der deutschen Sprache, der in andere Sprache nicht oder nur unzulänglich zu übersetzen ist. Der Erfinder oder Ur-Heber des Kunstwortes „Urtext“ ist unbekannt. Gemäß Deutschem Wörterbuch der Brüder Grimm hat es im 18. Jahrhundert das ihm vorausgehende Wort „Grundtext“, das noch im 17. Jahrhundert gebräuchlich war, allmählich abgelöst. Goethe beispielsweise benutzt beide Wörter in derselben Bedeutung: Grundtext und Urtext. Günter Henle hätte die Stelle aus dem Faust I gefallen: „mich drängts den Grundtext aufzuschlagen“ (Goethe, Faust I, 6. Kapitel). Demnach wurde „Grundtext“ und dann später „Urtext“ verstanden als Text auf dem einen anderer oder andere beruht, eine Art Basis-Ausgangstext, auf der beispielsweise eine fremdsprachige Übersetzung oder eine Bearbeitung beruht. Spezifisch für den Text der Heiligen Schrift wurde und wird ebenfalls „Grundtext“ (so auch das Goethe-Zitat) und „Urtext“ benützt. „Urtext“ im Zusammenhang mit Musik kennt der Grimm nicht.

Gemäß Duden entstammt die Vorsilbe „ur-“ dem Alt- und Mittelhochdeutschen in der Bedeutung von „aus, heraus, ursprünglich“. Es sind drei Bedeutungen des Präfix bzw. der Vorsilbe „ur-“ zu unterscheiden:

• Erstens eine zeitliche Komponente und zugleich die am häufigsten vorkommende Bedeutung: „In der Bildung mit Substantiven, seltener mit Adjektiven, kennzeichnet es vor allem jemanden oder etwas als Ausgangspunkt, als weit zurückliegend, am Anfang liegend; das erste“ (Beispiel „Urmensch“).

• Die zweite Kennzeichnung von „ur-“ betrifft Wörter, meist Adjektive der Verstärkung (Beispiel: „urkomisch“).

• Zum dritten kennen wir die Kennzeichnung vorausgehender Generationen („Urgroßmutter“ als Mutter der Großmutter).

Unser „Urtext“ gehört zweifellos in die erste Kategorie. Der „Text“ wird näher bestimmt dadurch, dass er „ur“ ist, also offenbar bis zu den Anfängen der Textschöpfung zurückreicht. Es scheint sich also nicht um einen aktuellen, zeitgenössischen Text zu handeln. Insofern taugte „Ur-Text“ zunächst einmal hervorragend als Kampfbegriff gegen die bereits um 1900 als unbrauchbar empfundenen, zeitgenössischen Bearbeitungsausgaben. Dem Aktuellen, Verderbten, wurde das Ideal einer Textwahrheit entgegengesetzt, die man nur im Rückgriff auf Vergangenes, genauer im Beschreiten des Weges zurück zu den Quellen erreicht. All das schwingt in dem „ur“ mit: Zurück zum UR-Heber, zum UR-Sprung, zur UR-Form, zur UR-Schrift, zum UR-Zustand.

Das Hauptwort „Text“ wiederum ist in unserer Kombination ein Singular und scheint sich damit also auf einen einzelnen konkreten Textzeugen, eine einzige Textquelle, zu beziehen; andernfalls müsste es dem allgemeinen Sprachverständnis nach ja „Urtexte“ heißen. Und genau in diesem Umstand liegt die Wurzel für die leicht nachvollziehbaren Missverständnisse im Zusammenhang mit „Urtext“ bis heute. In der Kombination mit dem Präfix „ur“ wird nämlich für gewöhnlich das Kunstwort „Urtext“ auf die chronologisch allererste und einzige Textquelle gemünzt. Und da es sich um einen Musiknotentext handelt, wird „Urtext“ üblicherweise auf das Kompositionsautograph bezogen.

Nicht wenige Musiker, ob Profi oder Laie, verstehen in genau diesem Sinne den Begriff „Urtext“ und damit grundsätzlich falsch: sie beziehen ihn einzig und allein auf das Autograph des Komponisten. Selbst Jahrzehnte der Aufklärung aller Urtextverlage haben dieses im vagen Wort begründete, hartnäckig sich haltende Missverständnis nicht ausräumen können.

Günter Henle schreibt in seiner Autobiographie, zum Zeitpunkt kurz vor der eigenen Verlagsgründung:

„Immer mehr hat sich … in den letzten Jahrzehnten der Gedanke durchgesetzt, daß man für die unverfälschte Bewahrung der großen Werke der Tonkunst »Urtexte«, das heißt von allen willkürlichen Zusätzen und Änderungen der Herausgeber gereinigte Texte, benötigt und daß solche Texte auch als Grundlagen einer selbständigen künstlerischen Wiedergabe unerläßlich sind.“ [18]

Henle übernahm also mehr oder weniger unreflektiert den Begriff „Urtext“ aus der über die Vorjahre geführten Fachdiskussion und aus den ihm bekannten „Urtext“-Notenausgaben. Der deutsche Terminus „Urtext“ wird Günter Henle gefallen haben. Denn er war 1947 Gründungsmitglied der Gesellschaft für deutsche Sprache, hielt sehr auf gutes Deutsch, Fremdwörter waren tunlichst zu vermeiden, sofern ein treffender Begriff verfügbar ist:

„Eine wichtige Aufgabe scheint mir weiter zu sein, so manches andere zu pflegen, was wir von unseren Vätern ererbt haben und an Wertvollem besitzen. Dazu gehört für ein Volk auch die Reinerhaltung seiner Sprache. Die unsere war im Dritten Reich völlig verwildert, und unter dem Besatzungsregime drohte ihr eine fremdsprachige Invasion.“ [19]

Gerne nutzte Henle in seiner Korrespondenz und in Schriften neben „Urtext“ synonym auch andere „ur“-Wörter wie „Urgestalt“ oder „ursprünglicher Text“ seltener auch vom „originalen“ oder „Originaltext“.

Eine von allen textkritischen Autoren der Zeit vor und nach 1948 gerne gewählte Analogie des Edierens ist das „Bereinigen“ des Notentextes, gewissermaßen das Säubern vom Schmutz und Gestrüpp der überwuchernden Bearbeitungsanweisungen, mit dem Ziel schließlich zur „Reinheit“ des richtigen Textes zu gelangen:

»Urtexte«, das heißt von allen willkürlichen Zusätzen und Änderungen der Herausgeber gereinigte Texte“. [20]  – „Wenn sich durch mein Vorgehen die Reinerhaltung der überkommenen Werke unserer musikalischen Kultur durchsetzt, so wird das Ziel, das ich mir mit der Gründung meines Musik-verlages gesteckt habe, voll erreicht sein.“ [21]

Musiktexte unterscheiden sich nun aber kategorial von Worttexten, da ihre Funktion die einer Anweisung zur Erzeugung von Klängen mit der Stimme oder auf dem Instrument entspricht. Anders als beim Lesen bedarf es zur Zweckerfüllung der Notenpartitur eines oder mehrerer Ausübender, praktisch gesprochen, einer Duplizierung der Anweisungen in Form von Einzelstimmen. Musiknotentexte führen demnach ein besonderes, wesentlich stärkeres Eigenleben als Worttexte, nachdem sie ihre erste Fixierung durch den Urheber erfuhren. Musiktexte müssen sich den Anforderungen der Aufführenden anpassen, bzw. sie werden angepasst, verändert, wodurch Varianten oder gar Fassungen entstehen können, autorisiert oder nicht autorisiert. Musiktexte werden zur weiteren Verbreitung abgeschrieben oder gar gestochen und gedruckt. Ein schier unübersehbar weites Feld zur, auch vom Autor, unerkannten Fehl- oder Variantenüberlieferung.

Die Musikeditorik der Gründerjahre unterstellte jedoch, dass sich der Autorwille nicht allein, aber wohl vor allem, im Autograph des Komponisten niederschlägt. Natürlich war auch den Musikeditoren der ersten Generation dem Prinzip nach bewusst, dass sich der „Urtext“ nur durch minutiösen Textvergleich aller Primärquellen ermitteln ließe. Also durch Vergleich des Autographs mit den unmittelbar oder mittelbar von ihm abgeschriebenen Kopien und durch Vergleich mit den frühesten gedruckten Textzeugen. Denn in jeder dieser Quellen kann sich, muss nicht, der Text und damit das Werk durch den Autor selbst verändert haben. Sofern überhaupt alle notwendigen Primärquellen überliefert und der Beweis der Autorisierung durch den Urheber geführt werden kann. Als Resultat ihrer quellen- und textkritischen Arbeit, die cum grano salis in der Quellenbewertung dem Komponistenautograph in der Regel den höchsten Wert einräumten, stand für die Urtext-Väter fest, wird der korrekte Notentext gemäß Willen des Urhebers „letzter Hand“ feststehen: Der Urtext. Dieser eine verbindlich gültige Idealtext wurde verstanden als der eine, vorausgesetzte, feste Grundtext, der immer dann zum Vorschein kommt, wenn man nur die überwuchernden Spuren der Bearbeiter des 19. Jahrhunderts entfernt. „Urtext“ verstand man tatsächlich in diesem emphatischen Sinne als verbindlichen Werktext; Werk und Text fielen letztlich ineins. Dieser anfängliche, emphatische Urtext-Werkbegriff war als Gegenbegriff zur Bearbeitungsausgabe als Dreh- und Angelpunkt zunächst einmal zwingend notwendig.

In den 1970er-Jahren, als der Begriff nochmals recht heftig diskutiert wurde, urteilte man nicht zuletzt auf Basis der Erfahrungen umfangreichen Edierens für Denkmäler- und Gesamtausgaben anders. Ein fester, zeitlos gültiger Notentext war als Chimäre entlarvt. Neuere Modelle wurden diskutiert, das Ideal eines mehr oder weniger „offenen“ Textes wurde postuliert. Den „Urtext“-Begriff wollten nicht wenige Musikwissenschaftler im Zuge dieser Pluralisierung endgültig ad acta legen. Er war ihnen in seiner diffusen Begrifflichkeit ohnehin immer schon ein Dorn im Auge gewesen. Kein Geringerer als Ludwig Finscher, dem man nun wirklich keine Scheuklappen in Bezug zur Musikpraxis nachsagen kann, postulierte 1980, und das ausgerechnet in der Festschrift für Günter Henle:

„Der Begriff der Urtextausgabe ist damit seiner Substanz nach aufgehoben, selbst zu einem historischen Begriff geworden, auch wenn er als Marktbegriff und Verständigungsbegriff fortlebt, ja vorerst unentbehrlich ist“. [22]

Als heutiger Urtextverleger könnte man über solcherart Diskussionen und manch abschätziges Urteil seitens der Wissenschaft bequem hinwegsehen. Solange nämlich in der für uns „Urtext“-Verlage relevanten Zielgruppe der Begriff zwar möglicherweise diffus oder gar falsch verstanden wird, aber im Erwerb einer Urtextausgabe ein a priori verlässlicher Notentext verstanden wird, solange könnten wir den „akademischen Diskurs“ darüber schlicht ignorieren. Fern aller akademischen Prinzipienfragen bleibt zunächst einmal festzuhalten, dass der Urtext-Begriff nicht nur „vorerst unentbehrlich … fortlebt“, sondern 30 Jahre später den Noten-Klassikmarkt weltweit weitgehend dominiert.

Dennoch soll noch abschließend an den Diskurs der 1970er-Jahre und an den sich daraus entwickelnden „modernen“ Urtext-Begriff angeknüpft als auch in die nähere Urtext-Zukunft geblickt werden:

„Hatte man mit der Idee der 'Urtext'-Ausgabe den Weg zu einer objektivierbaren und intersubjektiv überprüfbaren textkritischen Methode geebnet, die an Konzepten wie Autorisation, Authentizität und Geschichtlichkeit gemessen werden konnte, so hatte man andererseits zu einer Repräsentation des Textes gefunden, die dem Editor eine deutliche Übersetzungs- und Vermittlungsleistung abverlangte. […] Die sogenannte Urtextausgabe eignet sich insofern als Vermittler zwischen den Positionen [nämlich zwischen rein wissenschaftlich-theoretischer und rein praktischer Position], als sich anhand der Dynamik ihrer Entwicklung die Spannungen und Schwierigkeiten der je erzielten Kompromisslösungen am prägnantesten darstellen lassen.“ [23]

Urtext-Ausgaben der modernen Generation haben sich längst an die Spitze der theoretisch geschulten praktischen Musikeditorik gesetzt. Das ist allein schon deshalb nicht verwunderlich, weil die überwiegende Mehrheit der heutigen Musikeditoren – und es ist und bleibt ein kleines Häuflein – sowohl durch das eigene vielfache Edieren innerhalb der kritischen Gesamtausgaben-Editionsinstitute oder anderweitig, als auch durch den aktiven Blick über den musikalischen Tellerrand hinaus außerordentlich geschult und ihren Vorvätern damit doch deutlich überlegen ist.

Unter „Urtext“ verstehen wir heutigen Editoren und Urtextverlage gerade nicht mehr einen einzelnen historischen Text, wie ihn etwa das Autograph repräsentieren mag, nicht einmal die Summe aller Notentexte der Primär- und notfalls der Sekundärquellen-Überlieferung eines Werks, sondern „Urtext“ heute meint einen wissenschaftlich-kritischen, auf Basis aller verfügbaren historischen Quellen rekonstruierten, das heißt interpretierten, in der präsentierten Form historisch nie existenten Notentext. „Urtext“ ist in diesem Sinne eine immerwährende Herausforderung und bleibt lebendig. Uns allen ist vor allem stärker bewusst denn je, dass Edieren immer auch Interpretieren (von Quellen, von Textstellen) im engen Rahmen strenger Textkritik bedeutet, weshalb zur Verwunderung vieler Laien ein und dasselbe Stück in verschiedenen Urtextausgaben, wenn meist auch nur marginal, voneinander abweichen kann. Zwar präsentieren wir Urtexteditoren und Urtextverlage „natürlich“ auch heute noch dem Musiker einen verbindlichen Text als Musiziervorlage. Dennoch finden sich, ganz im Verständnis des „offenen Textes“ in Fußnoten, Kritischen Kommentaren, Ossias oder gar im alternativen Abdruck abweichender Fassungen immer häufiger Angebote zur quellenlegitimierten Abweichung vom nur noch scheinbar festgefügten Notentext. Welchen gewandelten Stellenwert heute das Erläutern und Aufzeigen, den fixierten Text letztlich aufbrechenden Elementen, gewonnen hat, erkennt man – ganz pragmatisch – am enorm stark angewachsenen Anteil der Worttexte in Urtextausgaben. Kamen die frühesten Urtextausgaben etwa des G. Henle Verlags mit maximal einer Druckseite an dreisprachig kommentierenden Textbeigaben aus, so ist inzwischen manch Kritischer Bericht mit Quellenübersicht, Quellenbewertung und Lesartenverzeichnis samt historisch einführendem Vorwort umfangreicher als Kritische Berichte der früheren Gesamtausgaben-Editionen. „Urtext“ hat die kritischen Ansätze und Erkenntnisse der Musikphilologie der 1970er-Jahre schon längst fruchtbar absorbiert.

In besonders wichtigen, das heißt für den G. Henle Verlag immer: für die Praxis wichtigen Fällen, gehen wir sogar soweit, auch den vom Komponisten nicht autorisierten Rezeptionstext in solche Metatexte einfließen zu lassen, etwa, wenn in den neuesten Chopin-Ausgaben quellenfremde Lesarten von Paderewski, Mikuli und anderen einfließen [24]. Warum das? Weil erkannt wurde, dass die musikalische Praxis mit oft enorm feinem Gespür, kombiniert mit aufführungspraktischer Text- und Spielerfahrung, dem Editor nicht offensichtliche, tatsächliche Notentext-Problemstellen der Primärüberlieferung entlarven kann. Man kann deshalb für die nächsten Jahrzehnte Urtextedierens vorhersagen, dass sich gerade dieses neueste Bewusstsein der Editoren für den Sinn und Nutzen einer noch weiteren Öffnung ihres Textverständnisses, gar hin zu den ehemals so bekämpften Bearbeitungsausgaben, wachsen wird. Nicht wenige Musiker werden diese neuerliche Fortentwicklung des modernen Urtextes durch eine junge Generation von Herausgebern besonders schätzen und für ihr eigenes Spiel nutzbar machen.

Nun ist nicht allein der Aspekt des andauernden Wandels im Selbstverständnis der Editoren, seien sie für Gesamtausgabenbände oder praktische Urtextausgaben, oft genug in Personalunion, verantwortlich, auch nicht nur das quantitative Verhältnis von Noten- zu Worttexten, das eine eindeutige Sprache spricht. Die Tatsache, dass nahezu alle Notentexte der modernen Gesamtausgaben aller Musikverlage, seien es Schott oder Bärenreiter, Breitkopf oder Henle, mehr oder minder 1:1 als praktische „Urtext“ausgabe „zweitverwertet“ werden, veranschaulicht doch ohnehin am besten, dass wir von den sprichwörtlich zwei Seiten derselben Medaille sprechen. Die Hinzufügung etwaiger Fingersätze oder Strichbezeichnungen wird man nicht als Entwertung des eigentlichen Notentextes deklarieren wollen.

Die heutzutage zum Teil außerordentlich umfangreichen Worttexterläuterungen in Urtextausgaben haben dabei einen ungemeinen Vorteil gegenüber ihren schwergewichtigen großen Gesamtausgaben-Brüdern und Schwestern: sie sind in der Regel mehrsprachig, vor allem englisch, womit die Information weit über den deutschsprachigen Raum hinausgelangen kann. Ein im globalen Zeitalter nicht zu unterschätzender Vorteil der Urtextausgabe gegenüber der leider nur sehr eingeschränkt nutzbaren Gesamtausgabeneditionen.

Schließlich, und endlich zum Schluss kommend, sei ein weiterer, rein pragmatischer, großer Vorteil der Urtextausgabe gegenüber Denkmal- und Gesamtausgaben genannt: die Möglichkeit auf eine verbesserte Quellensituation zu reagieren und den Text revidiert neu aufzulegen. Nicht selten passiert es bekanntlich, dass urplötzlich eine verschollene oder gar gänzlich zum Zeitpunkt einer Edition unbekannte Quelle zum Vorschein kommt und zugänglich wird. Nicht viele Urtextverlage nutzen diese Chance, schon gar nicht systematisch. Aber für den G. Henle Verlag als auf Urtext spezialisierter Musikverlag trifft zu, dass alte, bewährte Urtextausgaben nach Möglichkeit komplett revidiert werden, wenn eine solche Situation eintritt. Und G. Henle geht noch einen wesentlichen Schritt weiter: Als ältester Urtextverlag mit dem umfassendsten Katalog sind inzwischen etliche Urtextausgaben selbst schon wieder „historisch“ zu nennen. Mehr oder minder unbemerkt von der Praxis revidiert der G. Henle Verlag Zug um Zug die in die Jahre gekommenen Urtextausgaben. Solcher Aufwand kostet viel Zeit und Geld. Es gehört jedoch zum Selbstverständnis des G. Henle Verlags, seit seiner Gründung durch Günter Henle vor nunmehr 65 Jahren, dass den Kunden ein Notentext präsentiert wird, der dem Wunschbild und Ideal des Verlagsgründers so nahe wie möglich kommt, nämlich „als Herausgeber den Schöpfungen unserer Meister ein getreuer und zuverlässiger Mittler zu sein“.

© 2013 by Wolf-Dieter Seiffert

[1] ↑ Editionsrichtlinien musikalischer Denkmäler und Gesamtausgaben. Herausgegeben von Georg von Dadelsen, Kassel 1967, S. 7.

[2] ↑ Günter Henle hat eine sehr lesenswerte Autobiographie geschrieben, die auf der Webseite des Verlags kostenlos lesbar und downloadbar ist: Günter Henle: Weggenosse des Jahrhunderts. Als Diplomat, Industrieller Politiker und Freund der Musik, Stuttgart 1968, 420 Seiten. Download (PDF, 135 MB).

[3] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 71.

[4] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 301.

[5] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 335f.

[6] ↑ Ludwig Landshoff (Herausgeber), Vorwort zu: Joh. Seb. Bach, Die zweistimmigen Inventionen und die dreistimmigen Sinfonien im Urtext, New York, London, Frankfurt (C.F. Peters Corporation; Edition Peters Nr. 4201) 1933, ohne Seitenzahl.

[7] ↑ Hermann Keller, Zur Geschichte der Urtextausgabe, in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1965 (hrsg. von Walther Vetter, 10. Jahrgang, Leipzig Edition Peters 1966), S. 127–132. Hier auch online.

[8] ↑ Karl Vötterle, Die Stunde der Gesamtausgabe, in: Musica (10. Jahrgang) 1956, S. 33–36.

[9] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 303.

[10] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 301. 

[11] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 304.

[12] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 318f.

[13] ↑ Josef Müller-Marein: Wie „ur“ ist ein Musik-Urtext? Die Klassiker-Ausgaben und die Bemühungen des Henle-Verlags in der Wochenzeitung „Die Zeit“ vom 11.12.1958, mit zahlreichen konkreten Beispielen. Hier auch online.

[14] ↑ Auch der Verlag selbst konnte hierzu keine Auskunft geben.

[15] ↑ Auskunft des Verlags. Bis heute kann man sich allerdings kein klares Bild darüber verschaffen, welche seiner Ausgaben der Peters Verlag nun als „Urtext“ bezeichnet wissen will und welche nicht, denn zahlreiche Außentitel stimmen hierin weder mit den dazugehörigen diversen Katalogeinträgen (inklusive der Webseite mit eigener Rubrik: „Urtextausgaben“, die unvollständig ist) noch mit Verlags-Anzeigeseiten auf der 4. Umschlagseite vieler Ausgaben überein. Bis heute (2013) prangt auf vielen Ausgaben das lukrative Label, wo es sachlich nicht hingehört.

[16] ↑ Festschrift „65 75 140“. Für Leonhard und Barbara Scheuch, Kassel (Privatdruck Bärenreiter-Verlag), 2013, ohne Seitenzahl (vorletzter Beitrag).

[17] ↑ Freundliche Auskunft des Verlags.

[18] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 303.

[19] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 161.

[20] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 303.

[21] ↑ Günter Henle, Weggenosse des Jahrhunderts (siehe Anmerkung 2), S. 353.

[22] ↑ Ludwig Finscher, Gesamtausgabe – Urtext – Musikalische Praxis. Zum Verhältnis von Musikwissenschaft und Musikleben, in: Musik, Edition, Interpretation. Gedenkschrift Günter Henle (hrsg. von Martin Bente), München (G. Henle Verlag) 1980, S. 196. Download (PDF, 145 MB).

[23] ↑ Christina Urchueguìa, Musikwissenschaftliche Editorik. Objekt und Methoden. Online-Veröffentlichung.

[24] ↑ Zum Beispiel: Frédéric Chopin, Préludes.