Eine Szene aus dem Musikunterricht, an die wir uns alle höchst ungern erinnern: Eine bestimmte Stelle misslingt uns immer wieder, und der Lehrer ruft, bereits der Verzweiflung nahe: „Einfach so spielen, wie es in den Noten steht!“

Klingt einfach und selbstverständlich. Wenn es trotzdem nicht klappt, muss es ja wohl an den Fingern liegen, nicht an den Noten. Insbesondere wenn man aus einer Urtext-Ausgabe spielt, aus einer Edition, deren Noten ja kritisch geprüft wurden und daher in Ordnung sein müssen.

Aber ist dies tatsächlich immer der Fall? Kann es nicht doch auch an den Noten liegen, wenn sich Spielprobleme ergeben?

Ich möchte dazu ein Werk vorstellen, bei dem man zumindest passagenweise das Mantra der Musiklehrer umdrehen muss: „Bitte nicht so spielen, wie es in den Noten steht!“

Es geht um das einzige erhaltene Kammermusikwerk Gustav Mahlers, um das Klavierquartett in a-moll, von dem nur der Kopfsatz und Skizzen zu einem weiteren Scherzo-Satz überliefert sind. Für die demnächst im Henle-Verlag erscheinende Neuausgabe (HN 1228) stand der Herausgeber Christoph Flamm vor besonderen Problemen. Einzige Quelle für die wohl um 1876 entstandene Komposition ist eine autographe Partitur, die zwar den Verlauf des ersten Satzes vollständig überliefert, im Detail aber nicht ganz ausgearbeitet und abgeschlossen ist. So fehlen an vielen Stellen dynamische Angaben und Vorzeichen, Bogensetzungen erscheinen inkonsequent oder sind sehr nachlässig notiert. In einem Teil der Reprise ist der Klaviersatz sogar nur skizzenhaft festgehalten (meist lediglich Grundtöne mit Generalbassziffern) und lässt sich nur mittels der Analogie zur Exposition ergänzen:

Autograph, S. 16, T. 203 ff.

Edition Henle Hn 1228, T.201 ff.

Am auffallendsten sind aber Eigenheiten im Klaviersatz, die sich wie ein roter Faden durch die Komposition ziehen und die man nicht anders als ungeschickt bezeichnen kann. So haben beide Hände häufig dieselben Noten zu spielen; auch bei gebrochenen Akkorden wird kaum auf Bequemlichkeit und Spannweite der Hand oder auf mögliche Kollisionen mit der anderen Hand geachtet. Diese Eigenheiten muten insofern erstaunlich an, als das Klavier für den Komponisten im Mittelpunkt seiner musikalischen Ausbildung stand, ja Mahler in seiner Jugend sogar öffentlich als Pianist auftrat.

Hier seien nur zwei Stellen aus dem Klavierquartettsatz vorgestellt – mit unterschiedlichen Konsequenzen für den präsentierten Urtext und seine Spielbarkeit.

1)  In den Takten 132–134 sind die Viertelakkorde von Zählzeit 1 und 3 der linken Hand wie nachschlagende Achtelnoten notiert:

Autograph, S. 10, T. 132

Übertragung

Es scheint einleuchtend, dass diese Stelle in der Edition – Urtext hin, Urtext her – nur in bearbeiteter Form erscheinen kann; eine notengetreue Übertragung verbietet sich bereits durch die Verschiebungen, die sich nicht adäquat in unserem Notensystem darstellen lassen. Aber gerade diese Verschiebungen kaschieren optisch massive Kollisionen beider Hände auf den Zählzeiten 1 und 3. Um diese zu vermeiden, hat sich der Herausgeber entschlossen, die Akkorde der rechten Hand zu bloßem a1 zu reduzieren, wobei der Untersatz der linken Hand nun an den „korrekten“ Stellen, also Zählzeit 1 und 3 erscheint. (Außerdem wurden in Anlehnung an die dreitönige Struktur der linken Hand sowie aller nachfolgender Takte bei der 3. und 5. Note der rechten Hand die „überzähligen“ Noten a2 sowie g2 gestrichen, die zwar spielbar sind, aber im Widerspruch zum generellen Erscheinungsbild des Motivs stehen.)

Henle Edition HN 1228, T. 132 (hier mit roter Kennzeichnung der gestrichenen Noten)

Mit diesen letztlich unvermeidbaren Maßnahmen ergibt sich ein musikalisch logischer und zugleich spielbarer Text – ein Urtext im strengen Sinn des Wortes liegt aber nicht mehr vor.

2)  Auch bei der zweiten Stelle, den Takten 57 ff., ergeben sich Kollisionen zwischen den beiden Händen:

Henle Edition HN 1228, T. 56 ff.

Anders als beim ersten Beispiel kann hier die Stelle genauso wiedergegeben werden, wie sie Mahler notiert hat. Denn im Prinzip lässt sich die Stelle so spielen, wie es in den Noten steht – die gehaltenen Noten der linken Hand werden lediglich gleichsam „ignoriert“. Es kommt ja auch bei anderen Komponisten und Werken vor, dass eine von einer Hand gehaltene Note von der anderen wieder angeschlagen werden soll. Allerdings ist eine solche Spielweise hier klanglich mehr als unbefriedigend. Daher hat der Herausgeber hier auf einen Ausführungsvorschlag der rechten Hand zur Vermeidung von Notenverdoppelungen verwiesen, den er selbst beim Durchspiel ausprobiert hat:

T. 57f., Ausführungsvorschlag des Herausgebers

Versteht sich, dass solche Vorschläge, für die ja mehrere Varianten denkbar wären, nicht in den Haupttext einer Urtext-Ausgabe aufgenommen werden können. Entsprechend unverbindlich werden sie im Bemerkungsteil (auf den in einer Fußnote verwiesen wird) präsentiert – dem Pianisten steht es natürlich frei, sich eine andere Lösung zu suchen. Viel wichtiger ist es (und dies gilt auch für einige weitere Stellen in diesem Werk), ihn darauf aufmerksam zu machen, dass bestimmte Stellen in diesem Werk nicht so gespielt werden können oder sollen, wie sie in den Noten stehen.

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Eine Antwort auf »„Bitte nicht so spielen, wie es in den Noten steht!“ – Urtext und Spielbarkeit«

  1. Wolfgang Merkes sagt:

    Es gab Zeiten in der Musikgeschichte, wo es bekanntlich nicht nur toleriert, sondern gefordert wurde, nicht so zu spielen, wie es in den Noten stand. Bei Mahler wundert mich das etwas, weil zu dieser Zeit doch schon der Komponist sehr genau notierte, was er sich vorstellte, und ich kann es mir nur so erklären, dass es sich da um eine Skizze und nicht um die Reinschrift handelt.
    Wenn man in der Musikgeschichte weiter zurück geht: die meisten Barockkomponisten (Bach vielleicht ausgenommen) überlassen dem Ausführenden quasi die Fertigstellung der Komposition. Ein Spieler, der damals nur exakt den Notentext wiedergegeben hätte, wäre wahrscheinlich als Stümper bezeichnet worden. Es wurde erwartet, dass man verzierte, variierte, und interessant war wahrscheinlich zu hören, wie der eine es machte und wie der andere es machte. Heutzutage meinen viele, schon viel getan zu haben, wenn sie mal einen Triller ergänzen oder eine Füllnote hinzufügen. Man erschrickt geradezu, wenn man sieht, dass man damals offensichtlich viel weiter ging. Telemann macht in seinen “Methodischen Sonaten” Vorschläge, wie man verzieren könnte, oder Carl Philipp Emmanuel Bach schreibt in seinen “Sonaten mit veränderten Reprisen” aus, was sonst wohl improvisatorisch gemacht wurde…
    Aber was sich quer durch die Musikgeschichte zieht: es kann einfach nicht alles in den Noten stehen. Der Notentext ist der verzweifelte Versuch, ein akustisches Ereignis (Musik) auf optischem Weg (Notenschrift) zu tradieren, und das ist und bleibt zwangsläufig unvollkommen. Interessantes Phänomen: solange man den Gregorianischen Choral mündlich tradierte, sind die Quellenbefunde trotz unterschiedlicher Neumenformen in fast ganz Europa ziemlich übereinstimmend, sobald die heutige Notenschrift (um 1000) aufkommt, werden die regionalen Unterschiede immer größer…

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