Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Fragt man nach der Quellenlage zu Werken von Johann Sebastian Bach und sucht eine einfache Antwort, so kann man weder behaupten, sie sei ausgesprochen „gut“ noch „schlecht“. Bachs Kompositionen sind ganz unterschiedlich überliefert, teils gibt es bewundernswürdige Reinschriften wie etwa zur Matthäus-Passion oder zu den Inventionen und Sinfonien (siehe auch unsere Ausgabe HN 589), teils sind sie nur in Abschriften überliefert, die letztlich sogar die Frage offen lassen, ob Bach tatsächlich der Autor des betreffenden Werkes ist (ein berühmter Fall: Orgeltoccata d-moll BWV 565, siehe unsere Ausgabe der Bearbeitung durch Busoni HN 1479).

Zusätzlich gibt es etliche Werke, die Bach nach der ursprünglichen Komposition zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitete – und ausgerechnet diese Revisionsstadien sind oft unzureichend dokumentiert. So kommt es zu jenen berüchtigt alptraumhaften Quellenlagen etwa der Sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007–1012 oder der Französischen Suiten BWV 812–817. Dass Bach beide Werke revidierte, ist inzwischen allgemein anerkannt. Nur hat sich von jenen Revisionen kein Autograph und keine durchgehend zuverlässige Abschrift erhalten. Die Quellenlage zu den Französischen Suiten stellt sich daher folgendermaßen dar:

Stemma zur Quellenlage. Hinter den Kürzeln AB verbergen sich lauter Abschriften.

Eine wahre Herausforderung für jeden Herausgeber (die Ullrich Scheideler bravurös meistert).

Zum Glück gibt es aber andere Fälle: Auch die Cembalokonzerte Bachs wurden einer Revision unterzogen, hier ist aber alles überraschend gut dokumentiert. Gegen Ende der 1730er Jahre legte Bach eine Partiturreinschrift von sieben Cembalokonzerten an (ein achtes Konzert blieb Fragment). Notation und Anlage des Manuskriptes zeigen, dass Bach diese Konzerte als Werkgruppe zusammenstellte, für welchen konkreten Anlass ist unbekannt. Eine attraktive Hypothese ist, dass sie im Zusammenhang mit Bachs Engagement für das Leipziger Collegium Musicum und dessen Auftritte im Café Zimmermann, einem Vorläufer der Gewandhauskonzerte, stehen. Bach griff bei all diesen Konzerten auf älteres Material zurück, und zwar auf Solokonzerte für andere Instrumente. Die Solopartien formte er dabei in einen wirkungsvollen und virtuosen Klaviersatz um, aller Wahrscheinlichkeit nach für sich selbst, der bei den Auftritten sein Ensemble vom Cembalo aus leitete. Die Handschrift P 234 wäre somit eine Repertoire-Sammlung, die Bach für eigene Zwecke anlegte. Was aber hat das nun mit dem Thema „Revision“ zu tun?

Wie erwähnt, sah sich Bach bei seinen sieben Cembalokonzerten mit der Aufgabe konfrontiert, Musik für Solostreicher oder -bläser in einen Klaviersatz zu übertragen. Das ist bei Musik aus jener Zeit leicht gemacht, wenn man schablonenhaft vorgeht: Die Solopartie wandert in die rechte Hand, die linke Hand spielt einfach die Linie des Basso Continuo mit. Diese einfachste Art der Bearbeitung ist auch bei Bach überliefert. In den Vorworten unserer Urtextausgaben der beiden ersten Konzerte d-moll und E-dur (HN 1380/7380, HN 1381/7381) werden derartige, frühere Bearbeitungsstadien auch für die Musik dieser beiden Konzerte nachgewiesen. Als Bach die Sammelhandschrift P 234 erstellte, war er aber schon einen Schritt weiter: Die linke Hand übernimmt in den Solopassagen deutlich anspruchsvollere Aufgaben als nur den Basso Continuo zu verdoppeln, siehe etwa T 9 ff. im 1. Satz von BWV 1052.

Konzert d-moll BWV 1052, 1. Satz, T. 7–12

Aber damit nicht genug, auch mit der rechten Hand gab sich Bach nicht so schnell zufrieden. Ihm ging es darum, einen idiomatischen Klaviersatz zu schreiben; vor allem in den langsamen Sätzen musste er etwas tun, um die cantablen Violin- oder Bläserpartien an den schnell verklingenden Ton des Cembalos anzupassen. Besonders schön sieht man dies im 2. Satz des E-dur-Konzertes. Hier übernimmt Bach an vielen Stellen in seinem Autograph zunächst die schlichte Melodielinie aus dem ursprünglichen Solokonzert und fügt erst in einem zweiten Schritt zahlreichte Verzierungen und Läufe im leeren System darüber ein. Er gewährleistet damit, dass die solcherart ornamentierte Solostimme auch auf dem Cembalo gut klingt.

Konzert E-dur BWV 1053, Siciliano, T. 24–31. (Quelle: D-B Mus.ms. Bach P 234)

Eine Revision also innerhalb des Autographs, bei der „vorher-nachher“ gut zu unterscheiden und die Gültigkeit der Überarbeitung über jeden Zweifel erhaben sind. Als erfahrener Blog-Leser ahnen Sie aber, was kommt: Dieses Revisionsstadium ist leider nicht Bachs letztes Wort.

So schön die Sammelhandschrift ist – aus ihr ließ sich im Café Zimmermann unmöglich musizieren. Man brauchte Aufführungsmaterial: eine Solostimme sowie Streicherstimmen, die entweder von Bach selbst oder von einem Kopisten aus der Partitur kopiert wurden. Leider ist im Fall der d-moll- und E-dur-Konzerte dieses originale Aufführungsmaterial nicht erhalten. Glücklicherweise besitzen wir aber Abschriften aus Bachs unmittelbarem Umfeld, und das hält eine Überraschung bereit. Während die Streicherstimmen nahezu unverändert aus der Partitur übernommen wurden, sind die Solopartien beider Konzerte nochmals grundlegend überarbeitet worden. Einen stichhaltigen Beweis, dass Bach diese Überarbeitung vornahm, haben wir nicht. Wer aber sonst hätte es sein können? Überdies macht es die Überlieferung aus Bachs Zirkel sehr wahrscheinlich, dass diese Fassungen der Cembalostimme von Bach autorisiert sind. Nehmen wir noch einmal das Siciliano aus dem E-dur-Konzert als Beispiel: Die von Bach in seiner eigenen Partitur ergänzten Auszierungen tauchen weitgehend auch in der späteren Abschrift auf, es wurden aber weitere Umspielungen und vor allem Ornamente eingefügt.

Konzert BWV 1053, Abschrift J.F. Agricola, Siciliano, T. 22–31. (Quelle: D-B Am.B 63)

Also auch bei den Cembalokonzerten hat es Revisionen durch Bach gegeben, deren letzte Schritte nicht autograph dokumentiert sind. Im Unterschied zu den Französischen Suiten etwa sind allerdings die erhaltenen Quellen so zuverlässig, dass sich eine Edition auf glaubwürdige Quellen stützen kann, die keine großen Probleme aufwerfen. So liegen den Henle-Urtextausgaben die späteren Abschriften zugrunde, das schöne Partiturautograph hingegen ist nicht unsere Hauptquelle. Nur an ganz wenigen Stellen vermuten wir, dass bei den zahlreichen Revisionsschritten möglicherweise Information verloren gegangen ist oder fehlgedeutet wurde. So gibt es etwa eine Stelle im 3. Satz in BWV 1053, bei der nicht sicher ist, ob nicht die korrigierte autographe Lesart Bachs Intentionen näherkommt. In unserer Ausgabe weist eine Fußnote darauf hin.

Konzert E-dur BWV 1053, 3. Satz, T. 14–20.

Die Cembalokonzerte Bachs haben also eine spannende Entstehungsgeschichte hinter sich, und das Partiturautograph, so wertvoll es ist, gibt in vielen Teilen nicht Bachs letzten Willen wieder. All das ist in unseren Urtextausgaben der beiden ersten Konzerte nachzulesen – und die noch fehlenden fünf Konzerte werden in den kommenden Jahren selbstverständlich folgen. Und zur Entspannung nach all den Überlegungen zu Quellen und Revisionen hier eine klassisch geworden Aufnahme des oben zitierten, wunderbaren Sicialiano.

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Eine Antwort auf »Bachs Cembalokonzerte und ihr Autograph«

  1. Kirmeier Konrad sagt:

    Lieber Herr Müllemann,

    sehr interessanter Beitrag von ihnen!

    Vielen Dank für die gründliche Recherche!

    Mit den Cembalokonzerten von Bach kenne ich mich überhaupt nicht aus, lediglich die sogenannte Aria mit den 30 Veränderungen sagt mir etwas, und eine Revision dürfte da nicht schaden.?.
    Praktiziere diese Musik seit vielen Jahren. Sie ist auf den ersten Blick relativ leicht, aber…
    Mehr Kommentar kann ich als Laie dazu nicht abgeben.

    Viele Grüße
    Konrad Kirmeier

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