Die Dynamik ist gewissermaßen das Salz in der musikalischen Suppe: ohne sie würde auch die interessanteste Komposition fade wirken. So ist es bei der Erarbeitung eines musikalischen Urtexts oberstes Gebot, nicht nur Noten, Vorzeichen und Artikulation, sondern auch die dynamischen Anweisungen der Komponisten genau zu beachten.

Denn manchmal ist es allein die exakte Platzierung einer Dynamikangabe, die einen musikalischen Sinn überhaupt erst erkennen lässt (siehe z. B. diesen Blogbeitrag von W.-D. Seiffert zu den Streichquartetten Mozarts – oder diesen). Auch unkonventionelle oder auf den ersten Blick widersprüchliche Schreibweisen der Komponisten sollten daher nie stillschweigend „bereinigt“ werden.

So verwendet Sergej Rachmaninow in seiner Étude-Tableau op. 39 Nr. 6 eine unge­wöhn­liche Kombination aus dim. und Crescendo-Gabel in Takt 3:

Man beachte, dass er in den ersten 4 Takten keine absoluten Dynamikstärken vor­schreibt, sondern nur relative: ein Crescendieren der chromatischen Linie, die in einem betonten (sforzato) Akkord endet. Daher vermeidet er auch in T. 3 sicher bewusst eine absolute Angabe und gibt stattdessen mit dem dim. an, dass bei der Wiederholung der Figur die Dynamik wieder zu ihrem Ausgangsniveau von T. 1 zurückkehren soll. Das dim. ist hier also als „leiser als zuvor“, nicht als „leiser werdend“ zu lesen.

Eine ähnliche Bedeutung der Angabe dim. scheint Carl Nielsen im Sinn gehabt zu haben, als er die Schlusstakte seines Canto serioso für Horn und Klavier notierte:

Mit der Decrescendo-Gabel und gleich dreimaligem dim. im Klavier scheint die Redundanz auf die Spitze getrieben. Die Dynamik ergibt aber wesentlich mehr Sinn, wenn man jedes dim. als jeweils stufenweises Leiserwerden versteht.

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Die immer stärker ausdifferenzierte Bezeichnung der Partituren mit Vortrags­anwei­sungen führt ab dem 19. Jahrhundert einerseits zu Erweiterungen an den äußersten Rändern des Spektrums (Beethoven verwendet bereits ppp und fff, Tschaikowsky führt in seiner 5. Symphonie ein Orchestertutti bis zum ffff und fordert in der Pathétique vom Solo-Fagott sogar ein pppppp), andererseits auch zu einer Vielzahl neuer Dynamik­angaben.

Bekannt ist etwa die Vorliebe Johannes Brahms’ für die Bezeichnung poco forte, die er auch mit pf abkürzt. Dies ist also keinesfalls als „piano – (subito) forte“ zu lesen, wie man fälschlich in Analogie zu der Angabe fp schließen könnte, die „forte – (subito) piano“ meint.

Tatsächlich ist das pf aber keine Erfindung Brahms’, sondern bereits seit dem 18. Jahr­hundert belegt. So erklärt Daniel Gottlob Türk 1789 in seiner Klavierschule das pf als „1) poco forte, ein wenig stark, auch wohl 2) più forte, stärker“ und weist eigens darauf hin, dass „nicht piano forte, schwach stark“ gemeint sei.

In unseren jüngsten Neuerscheinungen trifft man es beispielsweise in den Klarinetten­konzerten von Louis Spohr (HN 995) und Bernhard Henrik Crusell (HN 1209) an:

B. H. Crusell, Klarinettenkonzert f-moll op. 5, 3. Satz, T. 152–154

Da die Angabe heute nicht mehr allgemein geläufig ist, erläutern wir sie daher mit einer Fußnote.

Vielleicht war Antonín Dvořák von dem Brahms’schen pf inspiriert, als er im 1. Satz seiner Sonatine für Violine und Klavier op. 100 eine Variante dazu einführte: im Autograph notiert er für die Violine in T. 21 ein pmf (nach vorausgegangenem pp), hingegen nur p im begleitenden Klavier:

Es liegt nahe, die Dynamik als poco mezzoforte zu lesen. In der Erstausgabe finden sich hier interessanterweise zwei divergierende Angaben für die Violine: In der Partitur steht mf, in der Einzelstimme p. Vielleicht wussten die Notenstecher nichts mit Dvořáks ungewöhnlicher Vorschrift anzufangen…?

Eine besonders kreative Neuschöpfung gelang Alban Berg in seinem Streichquartett op. 3 aus dem Jahre 1910 (siehe unsere brandneue Urtext-Ausgabe, die ab November erhältlich sein wird ). In der Violine II findet sich im 2. Satz eine Folge von raschen Tonrepetitionen, deren Anfang jeweils betont werden soll, jedoch nach und nach schwächer. Nach sforzatissimo (sffz) und sforzato (sfz) gelangt Berg eigentlich ganz folgerichtig zu einem „mezzo-sforzato“, das er mit smfz abkürzt:

(Zu einem „spfz“ kommt es dann allerdings nicht mehr – oder wäre es „psfz“…?)

Zum Abschluss dieses kleinen Rundgangs sei noch ein hübscher Fund präsentiert: In Alexander Zemlinskys Trio op. 3 steht der Geiger im 1. Satz vor der paradoxalen Aufgabe, gleichzeitig lauter und leiser zu spielen:

Das Autograph ist nicht erhalten, so dass keine Gegenkontrolle möglich ist, aber in diesem Fall dürfte die Dynamik sicher nicht auf den Komponisten, sondern den übermüdeten Stecher der Erstausgabe zurückgehen…

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