Bereits im Mai hat sich mein Kollege Norbert Gertsch mit Beethovens Beziehung zu einem Instrument befasst, das üblicherweise nicht im Zentrum der Aufmerksamkeit steht: in seinem Fall war es die Bratsche. Heute soll es um ein vielleicht noch abseitigeres Instrument gehen, nämlich die Posaune.

Das klingt aus Sicht der Beethoven-Forschung nach einem sehr kuriosen Randthema, denn schließlich hat Beethoven nur ein einziges Werk speziell für die Posaune komponiert: die Drei Equale WoO 30, die wohl kaum zu seinen bedeutenden Hauptwerken gerechnet werden können. Auch in Beethovens Orchesterwerken kommen Posaunen eher selten vor.

Aus der Perspektive der Posaunisten hat sich Beethoven jedoch sehr um ihr Instrument verdient gemacht, denn die erwähnten Drei Equale sind nun einmal eine der wenigen Originalkompo­sitio­nen für Solo-Posaunen aus jener Zeit und ein fester Bestandteil ihres Re­per­toires. Noch wichtiger aber: Beethoven gilt als Begründer der Posaunenbesetzung in der Symphonik, indem er mit der 5. und der 6. Symphonie die Posaune erstmals als Mitglied des Symphonieorchesters einführte und etablierte. „Erstmals“ ist zwar nicht ganz richtig, da es zuvor bereits einzelne Beispiele von Symphonien mit Posaunen gab (dazu gleich mehr), aber dennoch kann der 22. Dezember 1808, als im gleichen Konzert die Uraufführung der Fünften und der Sechsten stattfand, als Geburtsstunde des groß besetzten romantischen Symphonieorchesters gelten.

Und da sämtliche Symphonien Beethovens nun im Referenz-Notentext der Beethoven-Gesamtausgabe vorliegen, ist es Zeit für einen kurzen Streifzug durch seine Symphonien aus dem Blickwinkel der Posaune!

Dass die Posaune Anfang des 19. Jahrhunderts für das Symphonieorchester überhaupt „wiederentdeckt“ werden musste, während sich andere Blechbläser wie Horn und Trompete dort schon längst etabliert hatten, hängt mit ihrem Sonderweg seit dem 16. Jahrhundert zusammen. Denn die Posaunen konnten unter allen Blechblasinstrumenten als einzige bereits seit ihrer Entwicklung in der Renaissance mit ihrem stufenlos verlängerbaren Zug sämtliche chromatischen Zwischentöne mit absoluter Intonationsreinheit erreichen. Zudem deckten sie mit ihren verschiedenen Baugrößen (Altposaune, Tenorposaune, Bassposaune) einen großen Tonumfang ab, verfügten über eine dynamische Spannweite vom Pianissimo bis zum Fortissimo, und ihr tragender, klarer und edler Ton wurde als der menschlichen Stimme besonders verwandt angesehen. Die Posaunen waren somit ideal dafür geeignet, Vokalstimmen in komplexen polyphonen Kompositionen zu unterstützen und wurden aus diesen Gründen bevorzugt im Zusammenspiel mit kirchlichen Vokalensembles und in geistlichen Werken eingesetzt. Diese enge Verknüpfung mit der Kirchenmusik und ihren festlich-sakralen Charakter hat die Posaune über die Jahrhunderte hinweg nicht verloren, und mit der entsprechenden Konnotation des Außerweltlichen wurde sie auch bevorzugt in der Oper eingesetzt, sei es in Monteverdis Orfeo, Glucks Alceste, oder bei Mozart in Don Giovanni und der Zauberflöte.

Die Bauweise der Barockposaune war übrigens technisch und klanglich so ausgereift, dass sie mehrere Jahrhunderte lang im Grunde nicht verändert wurde. So unterscheiden sich die Posaunen, die Beethoven zu Verfügung hatte, tatsächlich kaum von jenen, für die Gabrieli oder Schütz schrieben. Vergleichen Sie einmal diese beiden Fotos von Originalinstrumenten im Online-Instrumentenmuseum MIMO:

Tenorposaune in B, Anton Drewelwecz, Nürnberg 1595

Tenorposaune in B, Joseph Huschauer, Wien 1813

Der Ton der barocken und klassischen Posaune ist entsprechend der Bauweise wesentlich schlanker und zarter als auf einer modernen Posaune. Ohrenbetäubendes Geschmetter ist von diesen Instrumenten nicht zu erwarten; die Posaune zu Beethovens Zeit hat einen markanten und durchsetzungsfähigen, in der Höhe strahlenden Klang, überdeckt aber in der absoluten Lautstärke nie die übrigen Stimmen.

In welchen seiner Kompositionen verwendet Beethoven die Posaune überhaupt? Hier ist eine chronologisch sortierte Übersicht sämtlicher Werke (zum Vergrößern anklicken):

Wie die letzte Spalte zeigt, setzt Beethoven die Posaunen meist in der dreifachen Besetzung Alt–Tenor–Bass ein. Die Dreistimmigkeit ermöglicht das Spielen vollständiger Akkorde durch den Posaunensatz, die dadurch klanglich besonders wirkungsvoll sind. Nur in der 6. Symphonie und im Fidelio genügt ihm eine paarige Besetzung, wie es auch bei Trompeten und Hörnern üblich war. Während Beethoven in der Sechsten das hohe Posaunenpaar Alt/Tenor für die scharfen Klangeffekte im Gewittersatz wählt, setzt er im Fidelio das tiefe Paar Tenor/Bass mit großer Wirkung für die düstere Kerkerszene im 2. Akt ein.

Wenig überraschend ist die Verwendung von Posaunen in Beethovens geistlichen Werken und Bühnenwerken, wie es der obengenannten Tradition entspricht. Innovativ und wegweisend ist dagegen, dass (und wie) er die Posaunen in drei seiner Symphonien einsetzt: der Fünften, Sechsten und Neunten, aus denen im Folgenden jeweils einige Beispiele gezeigt werden sollen.

Erstmals in einem reinen Orchesterwerk verwendet Beethoven die Posaune in seiner 5. Symphonie, und man kann sagen, dass er damit als erster die Posaune in das Symphonieorchester fest eingeführt hat (im Sinne einer nachhaltigen Neuerung), auch wenn findige Forscher einzelne Orchesterwerke entdeckt haben, in denen schon früher Posaunen vorkommen: etwa in einem Divertimento Michael Haydns, oder bei dem Salzburger Komponisten Joseph Krottendorfer, der bereits 1768 eine Symphonie mit 3 Posaunen schrieb. Von dem schwedischen Komponisten Joachim Eggert stammt ebenfalls eine Symphonie mit 3 Posaunen aus dem Jahr 1807, also noch ein Jahr vor Beethovens Fünfter.

Beethoven spart sich in der 5. Symphonie die Posaunen als besonderen Effekt bis zum Schlusssatz auf, wo sie den strahlenden Durchbruch vom vorausgehenden c-moll zum C-dur klanglich unterstreichen.

Die Posaunen verstärken hier das Tutti – beachtenswert ist dabei die eigenständige Stimmführung der Posaunen, die an keine andere Stimme gekoppelt sind, wie dies häufig bei anderen Komponisten der Fall ist. Aber Beethoven weist den Posaunen im Schlusssatz durchaus auch solistische Momente zu, z. B. das spannungsvolle chromatisch ansteigende Motiv in den Takten 113–118:

Eine vergleichbare Bereicherung des Klangs ist in der 6. Symphonie, der Pastorale, zu bemerken. Wie oben erwähnt, verwendet Beethoven in diesem Fall nur 2 hohe Posaunen, es fehlt die Bassposaune. Auch hier hebt er sich den Einsatz als besonderen klanglichen Effekt bis zum 4. Satz auf: im „Gewitter“ treten dann ab T. 106 die Posaunen als letzte große Steigerung der Unwetterschilderung hinzu:

Die beiden Posaunen werden in dieser Passage stets in Oktaven geführt, genau wie die Trompeten und Hörner; die 3 Blechbläserpaare ergänzen sich so zum jeweiligen Akkord (z. B. beim ersten Einsatz in T. 106 zum verminderten Dreiklang a–c–es). Diese Akkordaufspaltung und die „hohlen“ Oktaven vor allem der beiden sehr hochliegenden Posaunen tragen zu einer Schärfe des Klangs bei, die der bildlichen Grellheit der Gewitterszene sehr angemessen ist.

Im Schlusssatz der Pastorale werden die Posaunen weniger prominent, aber ähnlich wie im 4. Satz verwendet: lange Haltetöne zur Verstärkung im Tutti, nun aber oft in Terzen und in einer weniger hohen Lage. Hier verleihen die Posaunen im Gegensatz zur grellen Sturmszene den Akkorden zusätzliche Strahlkraft, oder, um den Beethoven-Forscher Willy Hess zu zitieren: „Mit einer staunenswerten Meisterschaft weiß nun Beethoven den Glanz der beiden Posaunen im Sinne eines wundervollen Leuchtens zu verwenden – die Abendsonne, die ihre letzten Strahlen auf die vom Regen erquickten Auen wirft.“ [Willy Hess: Die Posaunen im Orchester Beethovens, in: Schweizerische Blasmusikzeitung 47 (1958), S. 418]

In den beiden folgenden Symphonien Nr. 7 und 8 verzichtet Beethoven wieder auf die Posaunen. Dies zeigt, dass diese Besetzung für ihn noch kein Standard ist und die Hinzufügung nur nach Bedarf und als bewusste Steigerung des Klangapparats geschieht. Auch in der 9. Symphonie waren die Posaunenstimmen, wie wir sie heute kennen, nicht von Anfang an enthalten, wahrscheinlich entschied sich Beethoven erst kurz vor der Uraufführung im Mai 1824, diese Partien zu erweitern, wie eine von ihm separat ausgeschriebene Partitur der Posaunenstimmen zeigt. Dass die Posaunen dabei im Chorfinale die Vokalstimmen unterstützen, ist nichts Neues und steht in einer langen Tradition. Beethoven setzt sie aber auch schon im 2.Satz, dem Scherzo, ein. Hier erhält die Bassposaune eine bemerkenswerte solistische Rolle – vor Beginn des Trios scheint sie mit einem energischen Zwischenruf das Orchester regelrecht zum Schweigen zu bringen:

Diese individuelle Behandlung des Posaunensatzes scheint für uns heute nichts Besonderes zu sein. Wie innovativ Beethoven zu seiner Zeit damit allerdings war, zeigt ein kontrastierender Vergleich. Die folgende Posaunenstimme stammt aus Joseph Haydns Ora­torium Die Schöpfung, entstanden 1796–98, also nicht viel früher als Beethovens 5. und 6. Symphonie. Hier wird im Chor „Vollendet ist das große Werk“ die Bassposaune sozusagen als „Blechfagott“ behandelt und durchweg colla parte mit den übrigen Bass-Instrumenten geführt:

Die pausenlose Achtelbewegung mit vielen großen Intervallsprüngen, die auf dem Cello oder Fagott problemlos zu bewältigen ist, stellt auf der historischen Bassposaune, die im unterem Register mit dem Zug weite Wege gehen muss, eine sehr große Herausforderung dar und wird dem Charakter des Instruments nicht wirklich gerecht.

Beethovens Schreibweise zeugt hingegen von großem Verständnis für die beson­de­ren spiel­tech­ni­schen und klanglichen Eigenschaften der Posaune. Er spart den Einsatz der Posaune für besondere Momente, Steigerungseffekte und klangliche Schärfung auf und behandelt sie nicht wie ein hinzugekoppeltes Orgel­register, sondern als individuelles Instrument mit eigenständiger Stimm­führung. Beachtenswert ist in diesem Zusammen­hang, dass Hector Berlioz in seiner 1844 veröffentlichten Instrumentationslehre (Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes) Beethoven zusammen mit Gluck, Mozart, Spontini und Weber zu den wenigen Komponisten rechnet, die „die Bedeutung der Rolle der Posaune gänzlich begriffen“ und sie mit „vollkommenem Verständnis“ eingesetzt hätten.

Prinzipiell war die Zeit um 1800 sicher reif für die Einbeziehung der Posaune ins Orches­ter: Im Zuge einer Emanzipation und ästhetischen Aufwertung der Instru­mental­musik drängte die Symphonie nach neuen Ausdruckmöglichkeiten und einer Erweiterung des Klangspektrums, wie auch weitere instrumentale Neuerungen in der Besetzung zeigen, etwa mit Piccoloflöte, Kontrafagott oder erweitertem Schlagwerk. Doch es brauchte mehr als einen Krottendorfer oder Eggert, nämlich einen Beethoven, der mit dem künstleri­schen Rang seiner Symphonien der Posaune zum Durchbruch verhelfen konnte. Durch ihn kommt es gleichsam zu einer „Säkularisierung“ der Posaune, die in seinen Symphonien aus ihrem traditionellen religiösen Kontext befreit und allein gemäß ihrer Klang­valeurs eingesetzt wird.

Mit dieser Emanzipation war der Grundstein für die weitere Entwicklung gelegt – den direktesten Einfluss hatte Beethoven damit sicher auf Franz Schubert, der in seinen späten Symphonien h-moll (der „Unvollendeten“) und C-dur ebenfalls mit großer Wirkung Posaunen einsetzte und und so den Weg zum romantischen Orchester weiter beschritt. Und wenn Sie das nächste Mal die betörend schönen Posaunensätze in den Symphonien von Johannes Brahms, Anton Bruckner oder Gustav Mahler genießen, denken Sie kurz dankbar an Ludwig van Beethoven, der hierzu die Tür aufgestoßen hat…

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