César Franck (1822-1890)

César Franck, dessen 200. Geburtstag die Musikwelt in diesem Jahr feiert, spaltete lange Zeit die Mit- und Nachwelt bezüglich seiner Zu- und Einordnung. Zu Lebzeiten war ausgerechnet der Jubilar des vergangenen Jahres, Camille Saint-Saëns, sein großer Gegenspieler und Kritiker. Und tatsächlich bildete Franck in vielerlei Hinsicht einen Gegenpol zu Saint-Saëns.

Zeigte sich Saint-Saëns, der hochgebildete Kosmopolit, der durch Konzertreisen und Kuraufenthalte in ganz Europa und Teilen Amerikas und Nordafrikas unterwegs war, im persönlichen Umgang oft distanziert und abweisend, so tat sich Franck, der nach seinem Umzug nach Paris Frankreich nur selten verließ, durch seine liebenswürdige und verbindliche Art selbst seinen Kritikern gegenüber hervor. Dementsprechend pflegte Saint-Saëns nur wenige Freundschaften (darunter die zu seinem ehemaligen Schüler Gabriel Fauré), während Franck eine große Gruppe von Schülern (darunter Vincent d’Indy und Ernest Chausson) um sich scharte, die ihn vorbehaltlos als „père Franck“ verehrten. Griff Saint-Saëns gern zur Feder, um sich zu künstlerisch-ästhetischen, aber auch politischen Fragen öffentlich zu äußern, hielt sich Franck, dem selbst das Abfassen von Geschäftsbriefen lästig war, aus allen öffentlichen Debatten heraus. Agierte Saint-Saëns als rastloser Manager und Promotor seiner Werke, war Franck wie kein anderer auf die Hilfe seiner Freunde und Schüler angewiesen – um hier nur einige der zahlreichen Kontraste im Vergleich beider Persönlichkeiten anzuführen.

Franck an der Orgel von Sainte-Clotilde (Gemälde von Jeanne Rongier)

So verdienstvoll das Eintreten von Francks Schülern für die Verbreitung und Anerkennung der Werke ihres Lehrers auch war, so fragwürdig erscheint das Bild, das sie der Nachwelt von ihrem verehrten Meister übermittelten. Mystische Überhöhung und Verklärung begannen bereits zu Lebzeiten Francks, wobei die Vorstellung vom einsamen, unverstandenen, ganz in seine Musik versunkenen Genie an der Orgel der Pariser Kirche Sainte-Clotilde die prägende Leitlinie bildete. Inzwischen konnte das Bild durch die jüngere Forschung gründlich revidiert werden: Franck unterhielt auch in den Perioden geringer Produktivität und relativer Zurückgezogenheit ein Netzwerk von Kontakten und war in Fachkreisen durchaus angesehen und anerkannt – von einsam und unverstanden kann keine Rede sein.

Anknüpfungspunkte für ein solches Zerrbild bot allerdings der keineswegs geradlinige Lebenslauf. Franck begann als Wunderkind am Klavier unter der strengen Aufsicht seines Vaters, gab nach dem Bruch mit dem Vater 1846 die Karriere als Klaviervirtuose auf, wechselte zur Orgel und übernahm verschiedene Kirchenämter. Im Alter von 37 Jahren wurde er 1859 Hauptorganist an der erst wenige Jahre zuvor errichteten Pariser Kirche Sainte-Clotilde. 1872 schließlich wurde er zum Professor für Orgelspiel und Improvisation am Pariser Konservatorium ernannt – wobei er mit großem Erfolg weniger Orgeltechnik als Komposition unterrichtete.

Dieser von Brüchen markierte Lebenslauf spiegelt sich auch im insgesamt recht überschaubaren Schaffen: In der Frühzeit entstanden vor allem Salon- und Bravourstücke für den eigenen Konzertgebrauch, allerdings galt er durch Werke wie den Klaviertrios op. 1 oder das Oratorium Ruth als aufstrebender, verheißungsvoller Komponist. Ab den späten 1840er-Jahren, als Franck in den Kirchendienst eintrat, stand liturgische Gebrauchsmusik im Mittelpunkt, und er geriet als Komponist trotz seines Renommees als glänzender Organist aus dem Rampenlicht der Pariser Musikszene. Die Stelle am Konservatorium führte, da er jetzt die Muße zum freien Komponieren hatte, zu einem vollkommenen Neubeginn. Dementsprechend entstanden im Wesentlichen die Werke, mit denen man heute im Konzertleben Francks Namen verbindet und von denen inzwischen viele auch im Henle Urtext erschienen sind, erst in den letzten 15 Jahren seines Lebens. Dazu gehören unter anderem die Variations symphoniques für Klavier und Orchester (1885) und die d-moll-Symphonie (1887/88), die beiden Klavierwerke Prélude, Choral et Fugue (1884, HN 494) und Prélude, Aria et Final (1887, HN 464), die Orgelstücke Trois Pièces (1878, HN 845) und Trois Chorals (1890, HN 975) sowie das Klavierquintett f-moll (1879, HN 1142), die Violinsonate A-dur (1886, HN 1351) sowie das Streichquartett D-dur (1889/90). Gemeinsame Merkmale dieser Werke sind die stark chromatisierte Harmonik sowie der konsequente Ausbau des zyklischen Prinzips nach Vorbildern bei Beethoven und Liszt, das den Zusammenhalt über Einzelsätze hinaus durch eine gemeinsame Motiv- und Themenbasis begründet.

Beginn des Klavierquintetts f-moll (Autograph; Paris, Bibliothèque nationale de France)

Doch kommen wir zurück zu den Problemen der Zuordnung, die mit Francks Nationalität beginnen. War er nun ein französischer oder belgischer – oder sogar, wie Autoren während er Zeit des Nationalsozialismus behaupteten, ein deutscher Komponist? Francks Vorfahren stammten aus dem niederländisch-belgisch-deutschen Grenzgebiet. Geboren wurde er am 10. Dezember 1822 in Lüttich, das damals genauso wie der Geburtsort seines Vaters Gemmenich zum niederländischen Herzogtum Limburg gehörte, während die Mutter aus dem seit 1815 preußischen Aachen stammte. Mit der Unabhängigkeit Belgiens von den Niederlanden im Jahre 1830 erhielt die Familie Franck die belgische Staatsangehörigkeit. Nach der ersten Ausbildung am Lütticher Konservatorium als Pianist (dem die seines jüngeren Bruders Joseph als Geiger folgte), zog Franck Vaters mit der Familie 1836 nach Paris um. Um die Aufnahme seiner Söhne ins berühmte Pariser Konservatorium zu erlangen, musste Franck senior Franzose werden. César Franck selbst blieb jedoch Belgier bis 1873, als er – inzwischen im Staatsdienst – die französische Staatsbürgerschaft erhielt. Die Zuordnung ist also tatsächlich nicht eindeutig; für den Komponisten selbst scheint die Frage seiner Nationalität kaum eine Rolle gespielt zu haben, umso mehr jedoch für Biographen und Kritiker, die das Problem auf Francks Musik übertrugen.

Bereits kurz nach Francks Tod 1890 wurde die Frage nach seinem Einfluss heftig diskutiert. Während Saint-Saëns 1898 Francks Wirkung auf die französische Musik erwartungsgemäß als „nicht erfreulich“ bezeichnete, sprach Debussy von einem „flämischen Einfluss“, der etwa Chausson – von Natur aus mit den urfranzösischen Merkmalen der Eleganz und Klarheit ausgestattet – geschadet habe. Andere monierten, Franck sei angesichts der chromatischen Linienführung mit ständigen Modulationen in weit entfernte Tonarten zu stark dem Erbe der deutschen Musik – sprich: Richard Wagners – verpflichtet. Als Franck-Schüler wie d’Indy oder Chausson den Wagner-Stil im Geiste Francks offen als Vorbild nahmen, schlugen solche Kritiker Alarm und sahen die französische Musik in ihren Grundfesten gefährdet. Dabei zeigt Francks Werke, die durch moderne Harmonik im Rahmen von traditionellen Gattungen auf den ersten Blick spätromantisch wirken, durchaus avantgardistische Züge. Dazu zählen ungewöhnliche, individuelle Formlösungen oder auch das Umkippen der eigentlich funktionalen Harmonik durch ständiges Modulieren in eine freie Farbigkeit von Klängen, die gar nicht so weit von derjenigen eines Debussy entfernt ist. Francks Musik entzieht sich einer eindeutigen Zuordnung – mal wirkt sie klassizistisch, mal romantisch, mal hypermodern, und der Tonfall wechselt häufig zwischen den Extremen von statischer Zurücknahme und hochdramatischem Pathos. Angesichts „sprechender“ Anweisungen in der Instrumentalmusik wie „recitativo“, „con fantasia“, „passionato“ oder „drammatico“ stellt sich überdies die Frage, ob unter der Hülle absoluter Musik in Sonatenform nicht hier und da persönliche Bekenntnisse versteckt sind. Kurzum: ein Komponist sozusagen zwischen den Stühlen …

Beginn der Violinsonate A-dur (HN 1351)

Die seinerzeit erregt geführten Debatten um die Einordnung von Francks Musik sind heute längst überwunden, und wir können uns völlig unbelastet an Meisterwerken wie der A-dur-Violinsonate erfreuen (deren von Franck ausdrücklich autorisierte Fassung für Violoncello und Klavier ebenfalls bei Henle erhältlich ist: HN 570). Wie Franck es hier gelingt, aus einer kleinen Keimzelle zu Beginn das gesamte kontrastreiche thematische Material zu entwickeln und so für ein Gefühl extremen Zusammenhalts zu sorgen, versetzt immer wieder in Staunen. Aus den zahlreichen exzellenten Aufnahmen der Sonate sei hier die mit Kaja Danczowska (Violine) und Krystian Zimerman (Klavier) von 1981 empfohlen.

Dieser Beitrag wurde unter Franck, César, Montagsbeitrag, Sonate A-dur (Franck) abgelegt und mit verschlagwortet. Setzen Sie ein Lesezeichen auf den Permalink.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.