Toutes les sonates pour piano de W. A. Mozart sont disponibles non seulement dans les deux recueils de référence, mais également dans des éditions Urtext séparées. Les avantages d’un seul coup d’œil:

• pour tous ceux qui ne veulent jouer qu’une ou seulement quelques sonates
• prix attractif
• Urtext identique à l’édition Henle de référence (HN 1 et HN 2)
• préface nouvelle et actualisée en allemand, anglais et français (pas pour tous les titres cependant)

N’hésitez pas à interroger votre concessionnaire.

Vous trouverez ci-dessous pour chacun des 18 chefs-d’œuvres de nombreuses informations et tout un savoir spécialement destinés à votre attention:

• une présentation détaillée et de première classe (Paul et Eva Badura-Skoda)
• titre, tonalité, numéro K (catalogue Köchel), numéro de commande HN, prix
• les premières mesures de la pièce (incipit)
• un lien renvoyant à la vidéo YouTube que nous recommandons
• le niveau de difficulté (classement Henle)
• des recommandations d’ouvrages spécialisés

Pour couronner le tout, notre offre est complétée par des exposés relatifs à la signification des sonates et aux instruments à claviers de l’époque. Une véritable mine d’or d’informations passionnantes et qu’il faut avoir lues concernant les sonates pour piano de Mozart. Ceci seulement sur notre page Internet.

Toute l’équipe d’Henle vous souhaite bien du plaisir!

I Introduction

II Les Sonates

III Recommendations: Livre - et CD

IV Les sonates de Mozart classées selon leur degré de diffulté

V Instruments à clavier historiques vs Instruments à clavier modernes

VI Paul Badura-Skoda

« Mozart, c’est une pierre de touche du cœur. Si je veux montrer à quelqu’un de cher que je l’aime, je me mets au piano et lui joue une pièce de Mozart ». Ces mots du grand interprète de Mozart, Edwin Fischer, exprimaient un message essentiel. Chaque note écrite par Mozart reflète son tempérament, où tendresse et sensibilité se mêlent à la puissance et la virilité avec une richesse d’inspiration et une maîtrise précocement acquise que l’on ne retrouve que chez J.S. Bach. C’est cette capacité à exprimer les pensées les plus profondes avec un minimum de notes, qui rend difficile la bonne exécution de sa musique. Les prouesses techniques sont d’un piètre secours. Seul un cœur qui sait s’émouvoir peut exprimer une musique qui communique la tendresse. Nul autre compositeur classique n’écrit un mouvement portant l’indication « amoroso » (Andante de la Sonate en si bémol majeur, K 281).

« Beethoven est superbe, mais Mozart est sublime ». Il serait absurde de se demander qui des deux maîtres a exprimé le plus de « profondeur » dans sa musique. Pourtant, cette question a été posée àmaintes reprises. Pendant longtemps, c’est Beethoven qui passait pour le plus « profond ». Ses œuvres incarnaient l’expression de la transcendance et de l’ineffable.

Il est vrai que le mouvement en variations de sa dernière sonate pour piano opus 111 offre la sensation d’un détachement de ce monde qui dépasse toute expression musicale normale, et que l’interprète comme l’auditeur devraient être en mesure d’éprouver. En revanche, la profondeur des pensées et des sentiments de Mozart est plus difficile à apprécier. D’un caractère moins évident, elle se soustrait au regard. On ne peut aborder le « Mystère Mozart » qu’avec des métaphores. Sa musique peut se comparer à un regard porté dans les yeux d’un enfant : insondable. Les Sonates de Mozart sont pour moi comme un poème de Goethe : elles se contentent d’exister, et il est difficile de croire, qu’il fut un temps où elles n’étaient pas encore là.
La clarté et la légèreté des créations de Mozart ont laissé croire, bien à tort, à des générations de mélomanes, qu’il composait ses œuvres sans le moindre effort, « comme l’oiseau qui chante ». En réalité, ses créations sont le fruit d’une étude impitoyable et d’un labeur non négligeable. Mozart analysait avec soin les compositions des maîtres anciens, comme celles de ses contemporains, et cherchait continuellement à se surpasser. C’est Joseph Haydn qui a le mieux reconnu en Mozart cette combinaison d’un don divin et d’un maîtrise acquise, comme l’atteste cette déclaration faite a Léopold Mozart : «  Je vous le dis devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse. Il a du goût et, en outre, la plus grande science de la composition » (Léopold Mozart cita ces propos dans uns lettre á sa fille, écrite à Salzbourg, datée du 16 février 1785).

Au total 18 sonates pour piano de Mozart sont transmises à la postérité. Elles ont été composées par Mozart à l’âge mûr entre 1773/74 et 1789. D’habitude on répartit les premières éditions respectivement dans les groupes suivants:
(1) Six sonates K 279–284
(2) Trois sonates K 309–311
(3) Trois sonates K 330–332
(4) La sonate K 333
(5) Fantaisie et Sonate K 475/457
(6) Les sonates tardives K 533/494, 545, 570, 576
Dans ce qui suit, je souhaiterais tracer brièvement mon portrait personnel de chacune des 18 sonates.

(1) Les Six Premières Sonates K 279–284

Composées a Munich, en début de 1775

La série des six premières sonates conservées a vraisemblablement été composée à Munich au cours du mois de mars 1775. Mozart lui-même les appelait « les six sonates difficiles » et il les exécuta plusieurs fois lors de sa tournée à Augsbourg, Mannheim et Paris (1777/78). C’est la date de composition relativement tardive de ces premières sonates entièrement conservées qui explique que nous nous trouvions déjà en présence de chefs-d’œuvre étonnants. La séquence des tonalités de base (ut majeur, fa majeur, si bémol majeur, mi bémol Majeur, sol majeur, ré majeur) des six sonates, tout comme une évolution sensible de la virtuosité entre la simplicité pianistique de la sonate en ut et la relative difficulté de la sixième sonate dite Dürnitz, sont deux facteurs qui nous incitent fortement à penser que Mozart avait probablement projeté des publier le cycle, les éditeurs recommandent vivement aux compositeurs de commencer par une sonate plus facile pour finir par une sonate brillante. Peut-être Mozart n’a-t-il pu mener à bien un tel projet de publication d’un cycle entier ou n’a-t-il pas voulu lui donner suite dans les années postérieures. En tout cas, la dernière sonate du cycle est la seule à être parue sous forme imprimée du vivant de Mozart : elle fut, en revanche, publiée à plusieurs reprises.

1er MOUVEMENT   Bien que les six sonates aient été écrites vers la même période, il ya quelques raisons de penser qu’au moins l’Allegro qui ouvre la première sonate K 279 a été composé plus tôt. Ce mouvement se distingue de ceux de toutes les sonates suivantes, en ce qu’il ne comporte pas de « grand » thème d’introduction caractéristique. Au lieu de cela, il débute par une série de quatre motifs, d’une manière qui fait songer aux techniques baroques. Les trois mouvements sont en forme sonate. Le premier, malgré son ornementation généreuse, n’atteint pas encore la richesse mélodique des sonates suivantes ; la structure est transparente et la surprise principale, âpres un long développement, réside dans l’ordre différent des motifs lors de la réexposition.

2eme MOUVEMENT   Particulièrement agréables pour l’oreille dans la sonate en ut majeur K 279 sont l’Andante lyrique et expressif (dont l’ornementation en triolets annonce le célèbre Andante du Concerto K 467 en ut majeur) et le Finale vif et fougueux, très haydnienne.

3eme MOUVEMENT   Il se trouve que le second thème du brillant dernier mouvement qui ouvre le développement, présente des similarités rythmiques avec la sonate de Haydn en fa majeur (Hob. XVI :23) et encore davantage avec le thème du Presto de sa sonate en si mineur (Hob. XVI :32). Ceci est une des nombreuses raisons qui incitent à penser que Mozart avait toutes chances de bien connaître les six sonates dites Kurzböck.

1er MOUVEMENT   Tous les mouvements de cette sonate sont à mesure ternaire, ce qui était plutôt inhabituel à l’époque de Mozart. Le premier mouvement à le caractère d’un menuet vif en dépit de l’indication Allegro assai. On y trouve un avant-goût des deux autres premiers mouvements en fa majeur à 3/4, ceux des sonates K 332 et K 547 (la dernière ayant été écrite initialement pour piano et violon). Il semble donc que des caractéristiques de tonalité comme de temps ont pu inspirer l’imagination de Mozart de façon similaire. La période du premier thème de la sonate K 280/I, la mouvance rythmique des croches et des doubles croches des douze premières mesures, offrent un contraste particulièrement heureux avec les triolets des quatorze mesures suivantes.

2eme MOUVEMENT   Le deuxième mouvement de cette sonate est un Adagio en fa mineur au rythme de sicilienne. C’est une des créations les plus belles du cycle entier. Peut-être a-t-il été écrit peu de temps après la composition de la Symphonie de jeunesse K 183 en sol mineur qui traduit une humeur comparable; mais on y trouve une affinité plus évidente avec le Mouvement de sicilienne, écrit dans la même tonalité, de la sonate de Haydn en fa majeur Hob. XVI :23, et d’autres similitudes entre les sonates des deux compositeurs apparaissent à mesure que l’on progresse dans le mouvement. Dans les deux pièces, la plainte initiale de la sicilienne se fond en une ardente mélodie en la bémol majeur avec un accompagnement d’une douceur émouvante. Mais l’indication Adagio rattache bien ce mouvement au style plus lent et plus grave de la sicilienne (dont on peut déjà trouver un modèle dans le Concerto pour clavecin en mi majeur de Johann Sebastian Bach), et souligne également sa parenté avec le mouvement lent, immensément triste du Concerto en la majeur K 488 qui porte également l’indication adagio au lieu d’andante.

3eme MOUVEMENT   Le final de la sonate, un Presto à 3/8 rétablit l’humeur joyeuse du début. Il est très haydnien également mais plus pianistiques, plus long et plus riche que la plupart des pièces de ce genre chez Haydn.

1er MOUVEMENT   Si bémol majeur, la tonalité de la troisième sonate du cycle, semble avoir été la tonalité préférée de Mozart pour le piano. Il l’utilisera en effet dans trois sonates, dans pas moins de quatre concertos et six sonates pour piano et violon. Au départ, le thème du premier mouvement introduit un dualisme charmant entre les triolets des doubles et les triples croches. Ce mouvement admirablement construit mérite d’être exécuté plus souvent. Et les pianofortes de l’époque de Mozart avec leur son clair et transparent et leur timbre individuel semblent se prêter particulièrement bien à l’expression du charme délicat de toute la sonate.

2eme MOUVEMENT   Le deuxième mouvement (Andante amoroso) fait partie des plus belles œuvre de jeunesse de Mozart. Il demande à être joué avec une ardeur introspective, non comme une déclaration d’amour passionnée. Les soupirs d’affection alternent avec un tendre flot de douces phrases mélodiques.

3eme MOUVEMENT   Le Rondo final a un rythme de gavotte ; il déborde de vivacité et multiplier les effets de concerto, comme par exemple dans la courte cadence de la mesure 43 avec le retour du thème sous un accompagnement de trilles (m. 114 f.) Le thème du Rondo est binaire, la seconde partie étant une « reprise variée » dans le sens où l’entendait C.P.E. Bach. Les « soupirs de Mannheim » à l’italienne de la mesure 3 sont repris dans le premier épisode. Le deuxième épisode en mineur introduit une ombre de mélancolie dans la gaieté des événements qui sera à son tour chassée dans le troisieme, cette fois-ci par un accord de septième diminuée, plaqué avec emphase (m. 102-104). Le mouvement, qui présente des analogies de forme et de tonalité avec le final des Sonates K 333 et 570, ainsi qu’avec celui du Concerto K 238 se termine par une courte coda spirituelle et enjouée.

1er MOUVEMENT   Cette sonate présente la particularité de s’ouvrir sur un mouvement lent comme la sonate K 331 en la majeur, sans toutefois prendre la forme d’un mouvement de thème et variation. C’est l’Adagio lyrique qui est construit en forme sonate. Il commence par un thème expressif en à trois voix qu’on peut s’étonner de ne pas retrouver dans la réexposition et qui ne revient que dans la coda. L’expression en est si tendre et si intime que ce mouvement aurait bien pu être qualifié d’« amoroso » comme l’Andante de la sonate précédente. Ce que notre oreille entend comme du Mozart typique est en réalité une adaptions du Thème et Variations de Haydn dans la même tonalite Hob. XVII.3 composé mais non imprimé avant 1774. La mélodie et l’harmonie sont pratiquement identiques, seul le rythme diffère. S’agit-il d’un emprunt inconscient ? Il est possible que Mozart en ait vu un exemplaire manuscrit appartenant au frère de Haydn, Michael. Un second thème « grazioso » commence à la mesure 9. C’est essentiellement un motif binaire simple qui est repris pour se fondre imperceptiblement dans la pensée qui conclut l’exposition. Le développement commence de manière spectaculaire avec un accord de septième diminuée fortement chargé suivi de deux courts crescendo. Malgré sa brièveté, ce mouvement nous montre du meilleur Mozart, expressif et raffiné. Il y a inscrit une multitude de signes d’articulation et d’indications de dynamique avec un soin méticuleux.

2eme MOUVEMENT   Par contraste avec ce mouvement lent, le suivant est un menuet vif dont le trio (baptisé Menuet II) est relativement long et qui s’inspire manifestement des danses traditionnelles autrichiennes. Ces éléments folkloriques ou populaires sont relativement rares chez Mozart, mais ce mouvement est l’exception à la règle, très proche en cela des menuets du Septuor op. 20 de Beethoven et de sa sonate op. 49 no 2.

3me MOUVEMENT   Le final, un Allegro en 2/4 d’un brillant et d’une vigueur irrésistibles, vient conclure une œuvre vraiment originale et touchante.

1er MOUVEMENT   La cinquième sonate, écrite dans la tonalité pastorale et joyeuse de sol majeur, jouit d’une grande popularité ; elle aussi innove musicalement et pianistique ment. La diversité de son invention mélodique est typiquement Mozartienne, comme l’est la forme sonate nettement définie du premier mouvement. La toute première idée est une merveille d’invention aux accents folkloriques. Le thème d’exposition et sa prolongation reposent sur un échange permanent de questions et de réponses, la dernière réponse étant exprimée en un rythme « baroque » hémiolique (mesure à 3/2 brusquement intercalée dans un mouvement à 3/4). Le passage d’unisson orné qui suit (m. 16-22) est magnifiquement écrit et produit un effet sonore particulièrement plein et brillant lorsqu’il est exécuté sur les pianos de l’époque de Mozart. Ce genre d’effet de tutti était un de ceux qi’ affectionnait Mozart et il en a également usé dans des œuvre postérieures comme les Variations sur un thème de Gluck K 455 et le Concerto pour piano K 456/I ou la cadence du Concerto pour piano en sol majeur K 453/I.

2eme MOUVEMENT   L’Andante en ut majeur est sans prétentions, mais de subtiles nuances d’interprétation permettent aux notes répétées du thème de produire un réel effet. A la différence du premier mouvement, qui en guise de développement se contente de présenter une nouvelle idée suivie d’une longue transition à la réexposition, le deuxième mouvement contient un vrai développement au sens académique qu’avait revêtu ce thème au XIXe siècle, avec la présentation initiale du thème pour la main droite (en ré mineur et en do majeur) puis dans le registre grave, etc.

3eme MOUVEMENT   Un Presto d’une virtuosité étincelante vient clore cette Sonate. Dans les toutes dernières mesures on découvre une plaisanterie typiquement Mozartienne : il a inscrit sur la partition le mot « coda » ; cette « traîne », n’a cependant rien à voir avec l’épilogue élaboré auquel on s’attend ; elle se réduit à deux accords conclusifs.

Mozart a dédié cette sonate à un certain Freiherr Thaddäus von Dürnitz, ce qui explique qu’on l’ait souvent appelée la « Sonate à Dürnitz ». De ces six premières sonates c’est conteste la meilleure, la plus brillante et celle qui requiert le plus d’habileté technique. On peut comprendre pourquoi Mozart l’affectionnait particulièrement et qu’il ait continué à l’exécuter lui-même. C’est de cette incomparable lorsqu’elle était interprétée sur un des nouveaux pianofortes de Stein.

1er MOUVEMENT   Une première version du début du premier mouvement rédigée sur une page et demie a été supprimée par Mozart. Il a commencé à réécrire la version définitive au bas de cette même page. Le matériau thématique de ce mouvement d’ouverture (et, à un moindre degré, celui des mouvements suivants) est disposé sur une échelle plus vaste, presque plus orchestrale, ce qui constitue une rupture avec le ton d’intimité des premières sonates. L’effet de tremolo dans les mesures 13 à 16 et les annonces répétées à l’unisson du premier thème peuvent très bien se lire comme la réduction d’un tutti orchestral. Le deuxième thème, ligne mélodique plus souple, sans accompagnement dans sa mesure d’introduction, contient une chaîne descendante de premiers renversements – formule harmonique fort prisée aux siècles baroque et classique (il y a des passages analogues dans les thèmes subsidiaires de l’ouverture de l’Iphigénie en Tauride de Gluck et le premier mouvement du Concerto Italien de Johann Sebastian Bach). Cela fonctionne comme un passage de solo par opposition aux entrées de tutti qui suivent dans la mesure 30. Le développement traverse un cycle de tonalités mineures avant le début de la réexposition dans la mesure 72.

2eme MOUVEMENT   Mozart a intitulé le second mouvement : Rondeau en Polonaise. Il s’agit donc d’une danse. Les quatre premières mesures constituent une forme de dialogue (comme le thème du premier mouvement de la sonate précédente en sol majeur) et Mozart les soumet à des variations avec un certain bonheur. Il accentue le contraste entre l’exposition et la contre-exposition par des indications de dynamique.

3eme MOUVEMENT   Le dernier mouvement de la sonate est une suite de variations joyeuses qui est un régal pour le pianiste, et présente, jusqu’à la variation en adagio les caractéristiques d’une gavotte. Le don spécial de Mozart pour l’écriture en variations s’y manifeste de la manière la plus brillante. L’impression superficielle de forme diffuse ne résiste pas l’examen approfondi : il ne serait guère facile d’oublier une des douze variations ou d’en ajouter une. La variation Adagio est d’un intérêt tout particulier pour les spécialistes de Mozart, car elle nous donne quelque a perçus de sa conception de l’ornementation impromptue : l’autographe n’est que pudiquement orné et il est probable que Mozart enjolivait son texte lors de l’exécution au gré de sa fantaisie. Mais une version richement ornée a survécu dans la première édition publiée du vivant de Mozart ; et il ne fait pas de doute que cette version enjolivée est l’œuvre de Mozart lui-même – qui d’autre pourrait enjoliver une musique d’une manière aussi ingénieuse ? Cela nous éclaire sir les idées de Mozart en matière d’ornementation en général et en particulier.

(2) Trois Sonates K 309-311

Les sonates K 309 (284b) et K 311 (284c) ont probablement été réalisées en 1777 à Mannheim, la sonate exceptionnelle en la mineur en 1778 à Paris. Ces trois sonates sont presque plus homogènes, plus « classiques » que les sonates antérieures.

1er MOUVEMENT   Le premier mouvement de la sonate K 309 en ut majeur est un modèle pour enseigner la structure de la forme sonate. Dans les formes sonate, pas plus que dans la fugue de Bach, aucun dogme ne sert de base au processus de composition, mais chaque sonate apporte une nouvelle variation à un principe fondamental. Cela impliquait, pour Mozart, l’obligation stricte de se conformer à certains schémas sans pour autant laisser entraver sa propre liberté de création. Pour ses mouvements de sonates en tonalités majeures, il était, par exemple, favorable à la dominante comme la plupart de ses contemporains. Sur ce point, Haydn, en revanche, se délectait à tenter de nouvelles expériences.
Il serait peut-être utile, par une brève analyse, de montrer quel était le modèle de référence d’une « forme d’allegro de sonate » pour Mozart, et le premier mouvement de la sonate en ut majeur K 309 est, à cet égard, un exemple idéal pour un tel examen. Le premier thème est un début caractéristique en marcato, suivi d’une « réponse » de cinq mesures. La quarte descendante et la sixte ascendante du début forment un des motifs favoris de Mozart ; c’est son procédé mélodique habituel. Il l’utilise souvent en mineur comme en majeur et beaucoup de ses thèmes commencent par ce motif (pour exemple le deuxième mouvement de la sonate en la majeur K 331 et l’Adagio en si mineur K 540 et certains thèmes des Symphonies K 114, 124, 319/II et 551/II). Les sept mesures du thème principal sont répétées avec une légère variation. Les mesures 12 à 30 viennent conclure la période du premier thème par une phrase réponse (3+3 mesures). La transition fait appel à un nouveau matériau puis, dans la mesure 35 (âpres 2 mesures préliminaires) vient un second thème cantabile à la dominante (sol majeur), comprenant deux fois quatre mesures. Il est également repris et s’achemine vers un thème de clôture plein d’allant (groupe conclusif) qui traverse un passage d’ornementation pianistique (m. 43) et enferme une merveilleuse réduction des mesures 35 et 36 dans la mesure 45. L’exposition se termine par une « codetta » de cinq mesures. Le développement présente d’abord le motif d’exposition en sol mineur puis les différentes idées du premier thème sont élaborées. Dans cette démarche, Mozart s’en réfère beaucoup plus aux principes d’école qu’il ne le fait d’habitude. Deux autres expositions du motif du départ nous conduisent à la réexposition dans la mesure 94. Le second thème, maintenant à la tonique, s’est interverti avec son accompagnement. On assiste à un rappel du début dans une coda qui s’impose avec force.

2eme MOUVEMENT   Le deuxième mouvement de cette sonate est un Andante un poco adagio introspectif. Mozart avait fait part dans une lettre de sin désir d’adapter cet Andante au caractère de la jeune pianiste Rosa Cannabich pour laquelle il l’avait écrit : « c’est une jolie et charmante jeune fille, tout comme cet andante. Elle est très mûre et posée pour son âge, elle ne parle pas beaucoup et c’est toujours avec grâce et gentillesse ».

3eme MOUVEMENT   C’est un Rondo élégant et fluide, d’une longueur inusitée, qui clôt cette sonate.

1er MOUVEMENT   Le premier mouvement de la sonate en ré majeur K 311, comme la sonate à Dürnitz, qui lui est antérieure (également en ré majeur) est un mouvement aux brillants effets orchestraux ; les deux œuvres rayonnent d’une exubérance de style Mannheim.

2eme MOUVEMENT   Le deuxième mouvement pourrait être décrit comme un mouvement de sonate privé de son développement. Son thème de onze mesures très chanté, 4+4(3 1/2)+3 (3 1/2) avec une note conclusive à la douzième mesure, est suivi d’un épisode et d’un retour du thème en une merveilleuse variation en ré majeur (m. 25) en guise de deuxième thème contrastant. La réexposition commence à la mesure 39. Mais aucune considération de forme ne saurait rendre hommage à la profondeur de ce mouvement. Sous les formulations en apparence simples, se cache un profond courant d’émotion. Parmi les contemporains de Mozart, seul Joseph Haydn pouvait parfois égaler une telle richesse d’expression.

3eme MOUVEMENT   Le mouvement final est un des rondos de Mozart dits « rondos de chasse » à 6/8, comme on en trouve dans ses concertos pour piano. Il allie d’une manière brillante la forme rondo à la forme sonate. Le second épisode en si mineur ressemble à un développement couronné par une petite cadence rédigée.

Cette sonate en la mineur ouvre soudain les portes d’un autre monde. Einstein a probablement eu raison de supposer que la sonate avait été écrite sous le poids du chagrin de Mozart, causé par la mort de sa mère à Paris.

1er MOUVEMENT   Le premier mouvement porte l’introduction est véritablement majestueux : son rythme pointé était autrefois perçu comme signe de majesté. La texture est orchestrale dans sa plénitude et le mouvement rythmé des accords d’accompagnement évoque une grandeur démoniaque et menaçante. Dans le premier mouvement alternent sans cesse angoisse et résignation. Au lieu d’un second thème cantabile (à partir de la mesure 23), Mozart a choisi un mouvement uniforme de doubles croches suivi d’un passage de contrepoint à deux parties à la main gauche (commençant à la mesure 28). Les cinq mesures de l’exposition rappellent le rythme pointé du premier thème. Au cours du développement, un orage éclate. Ce passage est sans égal et sans précédent dans les œuvres pour piano de Mozart. Les deux accords de septième diminuée dans les mesures 126 et 127 intensifient l’expression du tragique – c’était une signification caractéristique de cet accord à la période classique.

2eme MOUVEMENT   Le deuxième mouvement de cette sonate (en fa majeur) porte l’indication Andante cantabile con espressione. Ce mouvement très expressif est essentiellement lyrique ; il demande à être exécuté avec dignité, car on n’y trouve pas l’ardeur et la grâce des mouvements lents habituels de Mozart, mais une passion contenue. Un second thème (mesures 15 sq.) rappelle avec ses notes répétées celui de l’Andante de la Symphonie en la majeur K 201. Le développement commerce par une élaboration solennelle du thème d’introduction et s’intensifie jusqu’au paroxysme des mesures 43 49, c’est encore l’un des passages les plus angoissés des œuvres pour piano de Mozart, qui rappelle à cet égard l’expression passionnée de la partie centrale du premier mouvement. Enfin, la réexposition retrouve le ton apaisé du premier thème.

3eme MOUVEMENT   Le mouvement final, un Presto, rejoint la prémonition du premier mouvement. Mais au lieu de présenter le dame `l’aide d’une texture orchestrale, ce Finale n’offre qu’une impression atténuée du tragique sous-jacent. Mozart, à la différence de Beethoven, offrait rarement à ses œuvres en mineur le dénouement lumineux d’un final en majeur. Il était rare qu’il laissât la joie l’emporter sur le tragique. La plupart de ses compositions en mineur retrouvent l’esprit de leur début comme c’est le cas ici. Ce Presto est l’un des mouvements les plus marqués par la détresse que Mozart ait jamais écrits ; comme l’indiquent avec éclat les oscillations entre la résignation et le défi, et la présence d’un seul trait subtilement lumineux en la majeur, éphémère Fata Morgana.

(3) Trois Sonates K 330-332

Des recherches récentes ont pu établir que l’indication de date « Paris 1778 » que portaient jusqu’à présent les trois sonates suivantes était erronée, et qu’elles furent en réalité composées Vienne (ou Salzbourg) en 1783. Il est donc clair qu’elles ont été écrites après que Mozart eut pris ses distances par rapport à son père et par rapport à la Cour de Salzbourg.

1er MOUVEMENT   Cette sonate offre un contraste total, à bien des égards, avec l’œuvre qui précède. Elle ne comporte aucune trace de mélancolie, si ce n’est la note de tristesse qui domine la partie centrale de l’Andante. Le premier mouvement est d’une gaieté exubérante.

2eme MOUVEMENT   Il est suivi d’un Andante cantabile intime, avec un épisode en mineur admirablement expressif qui contient de la très belle composition contrapuntique dans sa partie en la bémol. La riche articulation et les scrupuleuses indications de dynamique témoignent de la prédilection de Mozart pour cette sonate. Signalons au passage que les quatre dernières mesures de ce mouvement central ne figurent pas dans l’autographe. Mozart les a ajoutées en livrant la sonate à l’imprimeur. Géniale illumination de dernière heure !

3eme MOUVEMENT   Cet Andante est suivi d’un mouvement final joyeux et vigoureux en forme sonate portant l’indication Allegretto. Son développement commence par un thème aux accents folkloriques sous lequel on pourrait facilement inscrire les paroles facétieuses d’un chant populaire viennois « Unsre Katz hat Junge kriegt … »

Cette sonate toujours comptée parmi les œuvres de Mozart les plus appréciées. Elle commence par un mouvement de thème et variations intime et élégant portant l’indication Andante grazioso. Ainsi cette composition s’éloigne de la conception de la sonate habituelle : elle ne comporte aucun mouvement en forme sonate mais s’apparente au divertimento. Pourtant, même ici, les mouvements sont liés par de fortes affinités de mélodie et de forme. Ce n’est pas un hasard si la fin du thème des variations est textuellement reprise à la fin du menuet, si le croisement de mains du trio du menuet apparaît déjà dans la variation IV, si la tonalité du final est annoncée dans la variation III, et si l’on trouve des allusions au fameux final de la Marche turque en la majeur dans les mesures 5 et 6 de la variation allegro. L’irrégularité de la structure des phrases du menuet est typiquement mozartienne. Les doubles octaves des mesures 20 à 24 du trio du menuet présentent des difficultés inhabituelles à l’époque de Mozart. Mozart n’en a usé qu’à cette seule occasion. La célébrité du délicieux Rondo alla turca, à l’imitation de la musique turque dans sa partie en la majeur n’est pas usurpée. Ici, Mozart nous offre un avant-goût des effets obtenus par la « turquerie » une pédale de percussion que l’on trouvera fréquemment sur les pianos viennois après 1800. Les premiers pianofortes avec pédale de percussion sont des instruments idéaux pour interpréter cette sonate.

1er MOUVEMENT   La sonate en fa majeur comporte un premier mouvement à 3/4, comme la sonate K 280 dans la même tonalité. Les mesures d’introduction cantabile sont suivies d’une longue phrase de réponse qui contient une mine d’idées mélodiques, dont beaucoup rappellent Haydn (mesures 13 sq.). Ce mouvement n’est pas un exemple classique de forme sonate malgré la présence des repères principaux : la composition tripartite (exposition, développement et réexposition) ainsi que les grandes lignes du schéma tonal. Cependant, on rencontre un passage orageux en ré majeur et une modulation en ut mineur avant l’entrée du deuxième thème dans la tonalité normale de do majeur. Il y a aussi de nombreux autres détails qui prouvent que Mozart prenait des libertés dans le traitement de la forme sonate, comme le rythme hémiolique des mesures 64 65 et le nouveau matériau thématique introduit au début du développement.

2eme MOUVEMENT   Le mouvement Adagio en si bémol montre combien Mozart excellait dans l’art de faire varier les reprises, et fournit un exemple typique de l’habitude qu’il avait d’enrichir l’ornementation lors de la préparation de l’œuvre pour la publication. Ainsi les ornements qui auparavant étaient probablement « improvisés », devenaient « imposés » dés lors que l’œuvre était publiée avec l’ornementation écrite.

3eme MOUVEMENT   Le dernier mouvement est un Allegro assai à 6/8 qui exige plus de compétence technique de la part du pianiste que la plupart des sonates de Beethoven. Cela prouve que Mozart devait être le meilleur pianiste de son temps.

(4) Sonate en Si bémol majeur K 333 (315c)

1er MOUVEMENT   Cette sonate nous emporte dans de nouveaux royaumes de lyrisme. On peut supposer que cela est propre à la tonalité choisie par Mozart. Le premier mouvement s’ouvre sur un thème cantabile que personne d’autre n’aurait pu écrire. Notons que les mesures 3 4 sont une variation de la phrase initiale (avec ses levées). Un compositeur italien mineur aurait répété le premier motif un degré en dessous. Cela sonnerait bien, mais ne pourrait en aucun cas prétendre égaler en beauté le thème de Mozart. La richesse des inventions mélodiques et thématiques, ici, comme dans le reste de la sonate, est tout simplement étourdissante. Comme la structure de la sonate op. 22 de Beethoven, écrite dans la même tonalité paraît simple en comparaison! Avec cette sonate, Mozart nous offre, à bien des égards, un avant-goût de cette « divine longueur » propre à certaines sonates de Schubert.

2eme MOUVEMENT   Selon la théorie esthétique de Daniel Schubart, la tonalité mi bémol, celle du mouvement central était la tonalité de l’amour, de la prière et de l’intimité avec le très-Haut, les trois bémols symbolisant la Trinité. Cette interprétation, pour une fois, semble bien s’appliquer à ce mouvement Andante cantabile plutôt solennel et profond. Il est en forme sonate et donne l’impression d’avoir été conçu comme un trio à cordes. Le début du développement est l’un des moments le plus hardis, avec ses âpres dissonances qui font d’autant plus d’effet qu’elles succèdent à l’euphonie du passage antérieur.

3eme MOUVEMENT   La solennité de mi bémol est chassée par le Finale, un rondo concertant en si bémol, dont l’humeur joviale conserve cependant une touche de gravité et qui clôt cette belle sonate d’une manière suffisamment convaincante. Certaines de ses particularités laissent supposer qu’il s’agit d’un concerto déguisé. Un des exemples les plus frappants est l’entrée du tutti qui précède la cadence (m. 168). L’insertion d’une cadence qui utilise tout le clavier (m. 171) dans un mouvement de sonate pour piano a quelque chose de saisissant. Cette cadence aux effets multiples n’est égalée que dans les concertos de Mozart ; elle est de loin supérieure aux cadences des sonates de Haydn ou de C.P.E Bach.

(5) Fantaisie en ut mineur K 475 & Sonate en ut mineur K 457

Après la sonate K 333 (315c), Mozart n’a plus écrit de sonates jusqu’à la grande sonate en ut mineur K 457 en Octobre 1784. Entre-temps, il a écrit et exécuté des Concertos pour piano – cinq d’affilée en 1783/84 (K 449, 450, 451, 453 et 456) – pour ses concerts par souscription à Vienne, qui rencontrèrent un grand succès. On ne s’étonnera donc pas que la virtuosité brillante dont dépendait le succès de ses concerts puisse se retrouver dans ses œuvres postérieures. Cependant, la sonate en ut mineur ne s’en tient pas là. Elle nous offre une bouleversante manifestation d’angoisse, un langage radicalement nouveau, qui permettent de la situer au début d’une époque. C’est l’œuvre qui impressionna le plus profondément les contemporains directs de Mozart et ses successeurs, en particulier le jeune Beethoven. Exception faite de la sonate (très différente) en ut mineur (Hob. XVI :20) de Haydn, on peut affirmer que c’est la première œuvre véritablement monumentale du répertoire de la sonate. Elle est conçue pour une acoustique de salles plus spacieuses que les salons. Bien qu’elle fût écrite en 1784, au moment où le succès mondain de Mozart à Vienne connaissait son apogée, elle est profondément tragique. Pendant cette année 1784, il donna plus de vingt concerts où il exécutait ses propres œuvres, et faisait, semble t-il toujours salle comble ; même à notre ère moderne « d’industrie du concert », il est tout à fait exceptionnel qu’un virtuose, et a fortiori un compositeur virtuose fasse vingt apparitions dans une seule ville. C’est pourtant à cette période que la tragédie, à la fois objective et subjective, s’empara de la vie de Mozart pour le conduire à la mort dans la misère. La sonate en ut mineur est la première d’une série d’œuvres tragiques écrites en tonalités mineures, qui atteindra son point culminant avec le Requiem inachevé de 1791.

Dès les premières mesures, au ton très affirmatif, le premier mouvement est un cri soutenu de protestation qui finit par se résoudre en un Adagio consolateur, l’une des plus belles inspirations de Mozart. Les similitudes du thème en la bémol majeur du deuxième épisode avec le thème d’adagio de la Pathétique de Beethoven ne sont peut-être pas un simple hasard. Mais le tragique de la sonate de Mozart ne se laisse pas contenir par cet Adagio et refait une apparition avec une force bouleversante dans le Rondo final où les cris de lamentation, de protestation, de terreur et de désespoir sont continuellement interrompus par des silences qui les rendent vains et stériles. Pourtant, la forme classique n’est pas ébranlée par cette expression subjective. La musique de Mozart accède à la grandeur grâce à un ordre et une discipline intérieurs qui surmontent la tragédie personnelle. Il est en cela l’égal de Beethoven. Dans le premier mouvement, la première exposition à l’unisson et sa réponse, atteignent, comme les thèmes du Concerto pour piano K 491 et de la Fantaisie K 475, une profondeur que le langage ne saurait sonder.

Bien que Mozart écrivît la grande Fantaisie en ut mineur – où il mêle d’une manière unique un ut mineur funèbre à un chromatisme démoniaque – six mois âpres la composition de la sonate, il confirma l’existence d’un lien entre les deux œuvres en les publiant ensemble. Elles parurent sous le titre : Fantaisie et Sonate pour le Forte-Piano, en décembre 1785, avec une dédicace à Madame Thérèse von Trattner. Madame von Trattner (1758 1796) était une élève de Mozart et l’épouse de son riche et influent propriétaire. On a laissé croire que l’expression grave des deux œuvres avait son origine dan une histoire d’amour malheureux. Rien, pourtant, ne permet de vérifier cette hypothèse.

Cette Fantaisie peut être considérée comme la composition de Mozart pour piano seul la plus significative. Comme la sonate en ut mineur, elle s’ouvre à l’unisson ; comme le Concerto en ut mineur, elle est chromatique. Les degrés chromatiques autour de la quinte (fa dièse, sol, la bémol) font peser une menace de malheur imminent, comme dans le thème principal du premier mouvement du Concerto. La Fantaisie, qui séminole construite librement est néanmoins soumise á une structure très serrée. Elle se compose de trois parties, une lente, une rapide et une lente à nouveau, avec un retour du thème à la fin. La passe en chromatisme descendant dans les mesures 10 à 16 soutient des harmonies audacieuses dans des modulations quasi schubertiennes d’ut mineur à si mineur. Les deux parties lyriques lentes sont en ré et si bémol majeur, c’est-à-dire la sus-tonique de do et son image inversée. Il est intéressant de noter, qu’en raison de ses intenses modulations, l’œuvre ne porte pas d’indication de tonalité, mais elle paraît écrite en ut majeur.

(6) Les Sonates Tardives

Après la composition de la grande Sonate en ut mineur, on assiste à un tournant dans l’écriture des sonates de Mozart. Elle se fait plus subtile et accuse un penchant plus prononcé pur le contrepoint, comme dans les deux premiers mouvements de la sonate K 533 en fa majeur. (Mozart a lui-même ajouté plus tard le Rondo K 494 pour donner un troisième mouvement à cette sonate).

1er MOUVEMENT   Le premier mouvement s’ouvre d’une manière assez conventionnelle ; Mozart, cependant fait monter une certaine tension dans le développement à partir d’un matériau brut des plus simples. La réexposition apporte une nouvelle surprise en se tournant vers des tonalités mineures éloignées et en y ajoutant un autre développement contrapuntique du thème d’introduction.

2eme MOUVEMENT   Le second mouvement, un Andante est tout en résignation et en mélancolie c’est sans aucun doute le mouvement le plus important de la sonate. Bien différent du premier mouvement, qui manque de souffle, il est traversé d’une longue arche mélodique qui ne fléchit jamais pendant la durée du premier thème, jusqu’à la demi-cadence de la mesure 22. La dissonance angoissée de la mesure 2 du thème est rapidement résolue, cédant la place à une cadence sublime en si bémol, avec un soupçon de résignation. L’écriture polyphonique est méticuleuse et les thèmes sont essentiellement voisins tout en se prêtant très bien au contrepoint (voir le début du développement). L’accumulation de retards suspensifs dissonants vers la fin du développement (m. 60 à 72) a plongé les musiciens dans la perplexité jusqu’au 19e siècle et même aujourd’hui on ne peut qu’être frappé d’étonnement devant le suspens dramatique de cette composition linéaire à plusieurs voix.

3eme MOUVEMENT   Après cet Andante, Mozart n’a pas écrit de final, mais a choisi le Rondo en fa majeur composé en 17886 pour clore la sonate. Il apporte un certain répit ; mais malgré le prolongement du Rondo par une partie contrapuntique en forme de cadence, et malgré la présence d’un magnifique épisode en fa mineur, ce moment n’a pas la tension qui caractérise les mouvements précédents, en particulier du second.

Mozart a intitulé la sonate en ut majeur 545 « Eine kleine Klavier-Sonate für Anfänger » (petite sonate pour le clavier destinée aux débutants), quand il en nota le sujet dans le catalogue de ses œuvres, le 26 juin 1788. La sonate est habituellement connue sous le nom de Sonate facile  et elle est considérée comme facile d’exécution, et pleine de vertus pédagogiques. Même si cela est vrai, il faut tenir compte du fait que Mozart plaçait très haut ses exigences quand il composait pour les élèves. Le troisieme mouvement, un rondo, est peut-être le plus enfantin des trois, et l’Andante en sol majeur repose sur une exploitation ingénieuse de basses d’Alberti. Malgré son évidente facilité, ce mouvement dévoile une surprenante profondeur, surtout dans le deuxième épisode écrit en mineur.

De nombreuses œuvres de Mozart en si bémol majeur se distinguent par leur douce mais sombre résignation. Parmi elles, on trouve le Concerto K 595 ainsi que cette sonate pour piano K 570.

1er MOUVEMENT   Si on la compare à la sonate en fa majeur K 332, qui présente des analogies rythmiques, cette sonate en si bémol majeur manque de vigueur et d’allant et à son début, la mélodie du premier thème oscille comme un pendule autour de la tonique, comme cela se produit dans beaucoup d’œuvres tardives de Mozart. Mozart use abondamment du contrepoint, d’une manière galante. Le mouvement ne contient pas de deuxième thème bien défini, mais se rapproche de beaucoup de sonates des Haydn par son monothématisme. Quand le thème initial commence á faire fonction de deuxième thème, il est enrichi par un « contrepoint » en notes répétées qui annonce le sujet de la fugue de l’ouverture de la Flûte Enchantée, ainsi que le thème des scène ultérieures où apparaît Papageno. Mozart le dramaturge n’est pas non plus totalement absent dans ce mouvement lyrique : le développement nous précipite brusquement, et d’une manière impressionnante, dans la tonalité de ré bémol majeur. La tension monte quand la deuxième partie du thème atteint un registre plus élevé et s’amplifie (m. 84 à 94), jusqu’à une douce entrée en sol majeur du premier thème à la basse.

2eme MOUVEMENT   L’économie thématique du premier mouvement et l’échange habile du matériau entre les deux mains ne sont pas sans rappeler Haydn. Ce n’est pas le cas de l’Adagio introspectif en mi bémol majeur. Il exprime une résignation sans amertume, un adieu sublime, dans une musique libérée des entraves terrestres. Le mouvement est en forme de rondo et son premier épisode en do mineur à des liens étroits avec le passage en ut mineur due mouvement central du Concerto K 491, la mesure 14 en étant une citation presque littérale.

3eme MOUVEMENT   Le Rondo final, dans la forme dite du rondo « français », privé de sa ritournelle au milieu du mouvement, se rapproche du motif de la Flûte Enchantée dans son deuxième épisode.

La dernière sonate pour piano de Mozart, en ré majeur, paraît moins détachée des contingences de ce monde. On l’a souvent nommée la Jagd-Sonate (la Sonate de la chasse). Son armature, comme l’indication de mesure à 6/8 donnent le ton d’une manière décisive. Dans une lettre de 1789, Mozart écrivit à son créancier Puchberg qu’il projetait de composer six sonates simples pour la Princesse Frédérique de Prusse afin de se procurer de l’argent. Celle-ci est, semble t-il, la seule qu’il ait achevée et, loin d’être facile, elle fait appel à une excellente technique de doigts.

1er MOUVEMENT   Comme tant d’autres œuvres de ses dernières années à Vienne, cette sonate se caractérise par une interaction contrapuntique de matériaux d’une simplicité trompeuse. Dans le développement, le thème apparaît avec de nouvelles entrées en canon, d’abord avec des espacements d’une mesure (m. 63 64) et, plus loin, de seulement une demi-mesure (70) jusqu’à atteindre un paroxysme impressionnant avec la modulation en fa dièse majeur (m. 77) et un retour du thème à travers des tonalités mineures (fa dièse mineur, m. 83 ; si mineur et mi mineur). La réexposition réorganise et modifie le matériau d’exposition d’une manière véritablement mozartienne.

2eme MOUVEMENT   L’Adagio en la majeur est une forme ternaire franche dont la partie centrale dabs la relative mineur est un passage d’exquise mélancolie. Il se peut que Mozart ait initialement projeté d’écrire cette Sonate en quatre mouvements, dans le droit fil des ses Quatuors à cordes et ses Symphonies. Si cel est le cas, il est probable que le menuet fragmentaire, K 355 (594a) dont le chromatisme et la polyphonie sont très proches de cette sonate, était destiné à faire office de troisième mouvement.

3eme MOUVEMENT   Le Finale en rondo est d’une conception plus contrapuntique qu’il ne paraît au premier regard. Un canon utilisant le rondo et son renversement (m. 34 sq.), et un canon à la quinte dans le développement, attirent particulièrement l’attention.